Naar een Nieuwe Documentaire Fotografie

>

Dit artikel behandelt de gescheidenis van de documentaire fotografie en enkele nieuwe vormen die in eind jaren tachtig ontstonden.

(geschreven in 1989)

>

De Piramide

In het najaar van 1863 trok de Franse advocaat S. met zijn vrouw voor een exotische reis naar Egypte. Ze bezochten de adembenemend grote piramides, bewonderden de geheimzinnige sfinx, maakten een ritje op een echte kameel en hadden geanimeerd contact met de plaatselijke bevolking. Bij de aanvaarding van de terugreis vond mevrouw S. het zo jammer dat ze dit mooie en vriendelijke land moest verlaten, dat ze haar man smeekte om een Souvenir de Voyage te kopen. Met tegenzin kocht de advocaat in een fotostudio in Cairo het mechanische schilderij van de Britse fotograaf Francis Frith voor het fikse bedrag van 100 franc. Zijn vrouw kuste hem uit dank op zijn beide roodverbrande wangen.
Zo zou het gegaan kunnen zijn in de jaren zestig van de vorige eeuw. Slechts dertig jaar na de uitvinding van de fotografie was het procedé al zodanig geperfectioneerd en verbreid dat er geen plaats in de beschaafde wereld' te bedenken was, waar de fotografen niet hun studio’s en winkels geopend hadden.
De camera had niet alleen haar functie voor de burgerij bewezen als meest natuurgetrouwe portrettist (soms zelfs tot grote schrik van menigeen, zoals de Parijse fotograaf Nadar ons uit die tijd bericht), ook begeleidde ze de recent opgekomen middenklasse in haar aspiraties de wijde wereld te leren kennen. Al in 1840 gingen de fotografische Columbussen op pad naar de zon, waarbij ze een volledige camera obscura meenamen. Toen echter de daguerreotype plaatsmaakte voor het droge collodium procedé zo’n twintig jaar later, kon de massale uittocht van fotografen pas goed op gang komen.
Wanneer we nu naar die oude foto's uit Egypte, India, China en Zuid-Amerika kijken, valt hun bijzonder grote scherpte op. Een scherpte en helderheid, die eigenlijk meteen al het hoogtepunt van het fotografisch proces betekende. Deze Souvenirs de Voyage, door de fotograaf Francis Frith in enorme hoeveelheden geproduceerd, beantwoordden aan een lang gekoesterde wens van generaties kunstenaars om de natuur zo precies en zuiver mogelijk weer te geven én van tal van wetenschappers, zoals historici en archeologen, om hun studieobjecten thuis door middel van een foto rustig en gedetailleerd te kunnen bestuderen.
Dat foto's van verre landen de thuisblijver in grote mate konden behagen, begreep Louis de Coumenin heel goed. Hij schreef in het fototijdschrift La Lumière: “Het zal een glorie van deze maatschappij zijn, die zo vruchtbaar is in elk soort ontdekking en ook in haar prestatie om tijd en ruimte in relatie tot de mens gereduceerd te hebben. Door een gelukkige samenloop van omstandigheden, werd de fotografie in dezelfde tijd ontdekt als de spoorwegen. Wij hoeven ons niet meer op gevaarlijke reizen in te schepen: heliografie, toevertrouwd aan een paar bekwame vaklieden, zal de wereldreis voor ons maken, zonder dat we ooit uit onze leunstoelen hoeven te komen.”
Hier komt de koloniale aap onverbloemd uit de negentiende-eeuwse mouw: letterlijk hoefde de wereld niet meer veroverd te worden, maar figuurlijk, als tweedimensionale fetisj, waarop expansie en bezit zich hadden gecondenseerd, kon zij toegeëigend worden. En het is precies dit proces van iconische in bezit name, van fotografische opeising van de wereld, dat zich achter de piramides van Francis Frith verschuilt. Dit proces kon zich alleen maar voltrekken als de fotografen overtuigd waren van de transparantie van het medium fotografie. Dat wil zeggen, ze geloofden dat je door de foto heen naar de wereld kon kijken, zoals je door een venster kijkt. De foto was voor hen een afbeelding van de werkelijkheid, een getrouwe kopie, een mechanische en daardoor objectieve weergave. Deze opvatting vinden we al bij de Engelse uitvinder van de fotografie Fox Talbot. “Een voordeel van de ontdekking van de Fotografische Kunst zal zijn dat we in onze schilderijen een veelvoud van minuscule details kunnen introduceren. Daardoor zullen de Waarheid en het Realisme van de representatie toenemen.”
De koppeling van de werkelijkheid aan de waarheid kwam overeen met de filosofie van het positivisme. Slechts het werkelijke feit, en geen metafysische kronkels, leidt tot ware kennis.
En daarom kon de fotografie de deus-ex-machina bij uitstek worden in een tijd waarin beheersing en rationalisering van de wereld voorop stonden. Zij was ten eerste in staat om pure feiten te leveren en ten tweede reisde zij over de vers aangelegde spoorrails naar de nog te ontginnen continenten.

Straatleven

Terwijl de meeste vormen van fotografie in dienst stonden van de klasse die haar voortbracht, waren er in dezelfde jaren pioniers die de fotografie als een kritisch instrument gingen gebruiken. Ook zij reisden naar de Oriënt, maar zij legden geen grote monumenten vast. Zij interesseerden zich voor de mensen en hun levens en gingen op zoek naar beelden die hun betrokkenheid bij andere volkeren moesten uitdrukken. Een van de eerste fotografen van dit type was de Engelsman John Thompson. Hij had een fotostudio in Singapore en Hong-Kong en maakte onder andere het fotoboek China and its People, dat - zoals de titel zegt - vooral over de Chinese bevolking ging. Maar hij bleek ook oog te hebben voor de situatie in zijn eigen land. In 1877 publiceerde hij een sociaal getint fotoboek met de titel Street life in London. Het boek is een onderzoek naar de armen van die stad. De foto's van Thompson komen nu nogal gekunsteld en quasi echt over. Gedwongen door de relatief lange sluitertijden moest hij zijn slachtoffers laten poseren als acteurs. De armen van Londen lijken daarom niet arm, maar krijgen iets weg van stijve burgers, die zich verkleed hebben. Het perspectief waarmee Thompson naar zijn onderwerp keek, blijkt nog een grote mate van afstandelijkheid te bevatten. Hij heeft sympathie voor de mensen die hij fotografeert, maar wil zich geenszins met hen identificeren.
Toch is Street life of London een opmerkelijk boek. Het is de eerste en definitieve breuk met de zondagsfotografen, die alleen zagen wat ze mooi, prettig, aangenaam of interessant vonden. John Thompson maakte zich hiermee tot voorloper van de sociaal-documentaire fotografie. Het is opvallend, dat hij aan de fotografie dezelfde ontologische status toekende als zijn tijdgenoot Francis Frith. Ook voor Thompson was de foto een blik op de wereld, een venster waardoorheen je het echte leven kon zien. Het feit dat hij zijn armen soms als acteurs liet poseren, spreekt deze gedachte niet eens tegen, want zij poseerden juist om die glans van natuurlijkheid en realisme zo helder mogelijk te maken.
In het voorwoord dat hij samen met de journalist Adolphe Smith schreef, blijkt goed hoe hij de fotografie zag: “De onbetwistbare accuratesse van dit getuigschrift zal ons in staat stellen om echt bestaande arme mensen in Londen te laten zien en ons tevens te beschermen tegen de beschuldigingen dat we bepaalde eigenaardigheden in het uiterlijk van mensen zouden overschatten of overdrijven.”
De fotografie als uitzicht op een werkelijke wereld van tijd en ruimte bleek zo twee meesters te kunnen dienen. Beide meesters geloofden in een werkelijkheid, die objectief kenbaar zou zijn, onafhankelijk van de waarnemer. De ene meester wilde die wereld kennen om haar zich overdrachtelijk toe te eigenen en de andere meester gebruikte het objectieve oog om sociale verhoudingen bloot te leggen.

Equivalentie

De tweedeling in de opvattingen over en het gebruik van het fotografische document werd in het begin van de twintigste eeuw alleen maar groter, toen Alfred Stieglitz zijn beroemde foto The Steerage maakte. Niet zozeer door de foto zelf werd het schisma definitief, maar door de filosofie die hij bij zijn fotografie ontwikkelde. Een ronde strohoed, de schoorsteen, die naar rechts loopt, de trap die naar rechts leunt, de witte loopplank met zijn hekjes (..) Ik zag een beeld dat uit vormen bestond en in tweede instantie een beeld dat vormgaf aan het gevoel dat ik over het leven had.” Dit schreef Stieglitz bij zijn foto en hiermee gaf hij precies aan waar het over ging. Zijn foto blijkt geen verslag te zijn over een stoomschip vol met pas gearriveerde immigranten, maar is een geestelijke foto, waarin de vormen overeen komen met bepaalde gevoelens.
Stieglitz, aanvankelijk aanhanger van het pictoralisme, de fotografische stroming die toenadering zocht tot de schilderkunst, en vervolgens voorvechter van de modernistische straight photography, ontwikkelde een theorie die de relatie tussen de pure vorm en de emotie vastlegde: de equivalentietheorie. De fotografen Edward Weston en Minor White, die beiden behoorden tot de -groep (f64 is kleinste diafragma en dus grootste scherpte) volgden Stieglitz in zijn theorie en werkten deze verder uit. Edward Weston fotografeerde vooral landschappen, rotsen, sensueel gevormde paprika’s, -potten en naakten met het meditatieve oog van een ziener. De aandacht voor de zuivere vorm was bij hem het verst ontwikkeld. De pure fotografie betekende voor hem, dat de fotograaf dicht bij zijn emotie kwam op het moment dat hij de foto maakte. Dus in de fotografie wordt de eerste frisse emotie, het gevoel voor het ding, volledig en voor altijd gepakt" op dat ene moment waarop het is gezien en gevoeld." Edward Weston ervoer de fotografie als een mystiek instrument, een middel om zowel dichter bij de natuur als dichter bij zichzelf te komen. Ook bij Minor White was dit het geval. Hij legde in een tekst in 1952 uit wat hij onder equivalentie verstond: Als de kijker zich rekenschap geeft dat wat hij ziet correspondeert met iets in zijn innerlijk - ja, wanneer de foto iets in zijn innerlijk reflecteert – dan bezit zijn ervaring een zekere graad van equivalentie." De foto, die in staat is een equivalentie op te roepen, speelt de rol van een symbool, van een metafoor, toont iets dat wel aanwezig is, maar niet zichtbaar. De paprika van Weston is daarom meer dan een paprika: een verwijzing naar het gevoelsleven van een hartstochtelijk man. Hiermee namen de -fotografen afstand van de platte ervaring van de werkelijkheid als topografisch imperium. Zij voegden een geestelijk domein toe, zowel aan de ervaring van de werkelijkheid als aan de fotografische weergave daarvan.
Het bijzondere van deze groep modernistische fotografen is dat zij om de psychologische lading van hun ervaring weer te geven geen gebruik maakten van de technische manipulaties die de pictoralisten toepasten, maar dezelfde documentaire vorm gebruikten als de reisfotografen uit de negentiende eeuw, met dat verschil dat zij een veel geabstraheerder beeldesthetica invoerden. Hiermee schiepen ze de paradox dat hun documentaire foto's wel stukjes van de wereld lieten zien, maar eigenlijk iets anders in beeld brachten. Hun fotografie oversteeg het zichtbare, toonde de werkelijkheid als een psychologisch domein, ontdaan van de geschiedenis, van klassen en tegenstellingen.
Niet alleen deze groep kunstfotografen, die zich vooral bezig hield met natuuropnamen, is van deze opvatting uitgegaan, ook iemand als Henri Cartier-Bresson maakte foto's vanuit dezelfde ideologie. Beinvloed door de surrealistische ideeën van André Breton, zocht hij naar een eigen werkelijkheid. Een werkelijkheid van het beeld, die als het ware een samenvoeging zou zijn van de wereld en zijn onderbewuste. Om hiertoe te komen moest er een moment bestaan, waarop er een visuele harmonie samen ging met een betekenis. In zijn bekende tekst Het beslissend moment uit 1952 zette Cartier-Bresson zijn fotografische opvattingen uiteen. Hij schrijft daarin dat de fotografie voor hem de herkenning is van een ritme van oppervlakte, lijnen en tonen. De fotografie was voor hem de ordening van een chaotische wereld. Een ordening, die behoorde tot de redding brengende wereld van het beeld. Hij beschouwde de fotografie als bevrijding uit de banaliteit van alledag.
De opvatting van Cartier-Bresson is opmerkelijk, omdat hij zich presenteerde als fotojournalist. Hij richtte samen met Robert Capa het beroemde persbureau Magnum op, waarvoor hij jarenlang de hele wereld rondreisde. Wie zijn retrospectief fotoboek bekijkt, zal ook zien, dat hij eigenlijk geen specifiek journalistiek onderwerp had of het moest de mens in het algemeen zijn. Hij fotografeerde van China tot Amerika dezelfde universele mens, die klasseloos is, zwart noch blank, rijk noch arm. De mensen, die hij fotografeerde, zijn uitspraken over hemzelf, autobiografische spiegels. En daarom staat Cartier-Bresson dicht bij de opvatting van de equivalentietheorie, maar hij voegt daar een historische en humane dimensie aan toe. De verhouding die volgens hem de fotografie met de wereld heeft, kent twee aspecten. Enerzijds geeft een foto een realistisch beeld van een historische gebeurtenis en anderzijds heeft zij een psychologische lading, die haar beeld met de schepper ervan verbindt. De foto lijkt zo op een brug, met aan de ene oever de onpersoonlijke geschiedenis en aan de andere kant het individu met zijn verlangen naar een zalvende orde.
De invloeden van de modernisten als Stieglitz, Weston en White aan de ene kant en van iemand als Cartier-Bresson aan de andere kant zijn natuurlijk niet duidelijk te markeren, maar de psychologische inzichten, waarmee zij de fotografie verrijkten en de sociale vlakheid waarmee zij haar tegelijkertijd afzwakten, hebben de opvatting over het medium tot op de dag van vandaag diepgaand bepaald. Zij hebben aan de fotografie een grandeur verleend, haar verleid om te spreken in een taal van schoonheid, haar verbonden met de geest, maar tegelijkertijd ontkenden ze de plaats van de fotografie in een context van maatschappelijke communicatie.
Aan de andere kant van het fotografisch firmament verrees in het begin van deze eeuw de ster van Jacob Riis. Hij bracht door zijn consequente werkwijze de sociale fotografie in korte tijd tot grote bloei. Aanvankelijk schreef Riis als politiereporter voor de New Yorkse krant Tribune. Omdat hij allengs het gevoel kreeg dat zijn teksten niet overtuigend genoeg waren, zocht hij een fotograaf die echte bewijzen moest gaan leveren. Al gauw ging hij zelf fotograferen en ontpopte zich tot een van de grootste documentaristen van zijn tijd. Zijn foto's fungeerden als documenten pur sang, ze waren bewijzen van werkelijke situaties, historische bronnen, die verheven waren boven de twijfel die geschreven teksten nog konden oproepen. Natuurlijk moest Riis daarom uitgaan van de fotografie als objectieve weergave, omdat enige subjectieve inmenging de bewijskracht van zijn beelden teniet kon doen. Aan de vorm van zijn foto's is dit objectiverende standpunt duidelijk af te lezen. Ze zijn helder, vaak genomen met een vervlakkend flitslicht en ontdaan van esthetische vormen. Men kan geen fotograaf bedenken die verder van de ideeën van Alfred Stieglitz afstond dan Jacob Riis. De problemen, die hij opriep laten zich raden. Zijn rigoureus realisme, zijn moedwillig afbeelden van de arme Italianen, Chinezen en joden in hun erbarmelijke woningen, maakte deze mensen tot karikaturen van zichzelf. Riis interesseerde zich – fotografisch althans – nauwelijks voor de individualiteit van zijn slachtoffers. Ze waren de armen, voorbeelden van sociale ongelijkheid, onderwerp van zijn persoonlijke strijd, maar geen individuen. De bewijsfoto's van Riis waren zo geladen met de drift te overtuigen, dat ze wel aan emotionele kracht moesten inboeten.
Jacob Riis kan gezien worden als de grondlegger van de sociale fotografie. Hij voorzag definitief, en met veel meer overtuigingskracht dan zijn voorganger John Thompson, de fotografie van een strijdbare visie op de samenleving. Impliciet koppelde hij hiermee de idee van de werkelijkheid als een sociaal imperium aan de fotografie. In tegenstelling tot de kunstfotografen, die de werkelijkheid verbonden met een innerlijke beleving, verbond hij de werkelijkheid (en dus de fotografie) met een strijd tegen onrechtvaardigheid. Hij plaatste de fotografie buiten de context van de kunst door het autonome karakter van fotografie te ontkennen. In plaats daarvan nam hij fotografie op in een maatschappelijk gesprek. Zijn foto's verschenen alleen naast teksten, waarin de situaties, die op de foto's te zien waren, werden aangeklaagd. In het voorwoord van zijn boek How the Other Half lives windt Riis ook geen doekjes om zijn bedoelingen: “De helft, die bovenaan staat, bekommert zich weinig om het lot van de onderste helft, zolang zij die onderaan kunnen houden en hun eigen plaats niet kwijtraken." Zijn fotografie moest de genoegzaamheid van de bovenste klasse doorbreken en haar wakker schudden voor de problemen van de laagste klasse.
Riis ging hierbij uit van de traditionele opvatting over het fotografische document. De foto is doorzichtig: zij verbindt de kijker rechtstreeks met de afbeelding. Zij is objectief en absoluut betrouwbaar. De foto is een mechanisch beeld en staat los van de menselijke geest, en is dus vrij van interpretaties.
De geschiedenis van de sociaal-documentaire fotografie laat zien dat er een geleidelijke verschuiving optreedt van het objectief realisme naar een veel subjectiever en persoonlijker perspectief, zonder dat de uitgangspunten van Riis echter verlaten worden. De fotografie wordt gaandeweg minder gezien als objectieve weergave van historische feiten en meer als expressie van persoonlijke betrokkenheid. Ook sociale fotografen zagen zichzelf daarom in toenemende mate als kunstenaars, omdat zij een uitgesproken individuele visie ontwikkelden. Mensen als Brassai, André Kertesz en Bill Brandt lieten zich inspireren door het surrealisme en fotografen als Eliot Erwitt, Werner Bisschof en Robert Doisneau legden in hoge mate een persoonlijk stempel op hun werk. Hun fotografie is een eigen uitdrukking van hun verbazing over en zorg om de hun omringende wereld. De sociaal-documentaire fotografie ontwikkelde een eigen esthetica en een eigen beeldtaal, waarvan de voornaamste elementen compositie en lensgebruik waren.
De fotograaf, die het hoogtepunt en sluitstuk vormt van de ontwikkeling van de fotojournalistiek is Eugene Smith. Hij maakte grote reportages over de hele wereld voor het Amerikaanse maandblad Life, waaronder het beroemd geworden foto-essay Spanish Village. Op latere leeftijd verhuisde Smith met zijn vrouw naar Japan om daar een reportage te maken over de kwikvergiftigingen in het dorpje Minemata. Hier maakte hij in 1971 de klassiek geworden reportagefoto van het meisje Tomoku, dat door haar moeder wordt gebaad. Eugene Smith beperkte zich niet alleen tot het fotografisch vastleggen van de kwikvergiftigingen, maar voerde daadwerkelijk strijd tegen de fabriek Chisso, die het kwik had geloosd. Bij deze strijd werd hij zodanig verwond, dat hij aan zijn verwondingen Overleed. Dit feit heeft ertoe bijgedragen, dat Eugene Smith gezien wordt als de martelaar onder de fotografen. Als zodanig is hij de belichaming geworden van de sociale betrokkenheid van de fotograaf. De fotografie was bij Smith een instrument om een sociale strijd te voeren. Zij is bij hem deelgenoot van een handeling, een getuige en een activator. De esthetica die Smith in zijn fotografie legde, doet hem ver afstaan van Jacob Riis. De journalist is dichter geworden. De foto van Tomoku lijkt op een religieus icoon, zij is de fotografische pietá. Voor Smith zelf was er een voortdurende spanning tussen berichtgeving en schoonheid. Ik balanceer constant tussen de houding van de consciëntieuze journalist die feiten rapporteert, en de creatieve kunstenaar, die weet dat poëzie en naakte waarheid zelden samen gaan."
Maar hoezeer Smith ook neigde naar een esthetische expressie, hij liet nooit zijn onderwerp in de steek. De schoonheid van zijn foto's is nooit in de plaats komen te staan van hun betekenis. Evenmin beschouwde hij zijn foto's als autonome werken, die buiten hun maatschappelijke context konden functioneren. Schoonheid was voor hem eerder een voertuig om de betekenis mee over te brengen.
De visie op de werkelijkheid, die Eugene Smith via zijn foto's meedeelt, is in wezen dezelfde als die van Jacob Riis. Het gaat over een wereld van mensen die bedreigd worden door economische en politieke machten, een wereld van ongelijken, van tegengestelde belangen, van leed en hoop. De ervaring van de werkelijkheid is voor Smith de identificatie met mensen, en vooral met de mens die dreigt het onderspit te delven. Hij hanteerde de fotografie niet zoals Riis als een objectief bewijs. Een fotograaf kon volgens hem niet anders dan subjectief zijn, maar zijn subjectiviteit moest voortkomen uit een oprechtheid en uit ethische verantwoordelijkheid ten aanzien van zijn onderwerp. Toch zag hij de fotografie nog wel als een vorm van bewijs, als een visueel, dus overtuigend argument in de strijd. “De fotojournalistiek beïnvloedt de gedachten en de opinie van het publiek meer dan enige andere tak van de fotografie,” schreef hij in 1948.
De fotografie heeft in zijn ogen dus een directe relatie tot de werkelijkheid. Zij kan doordringen tot de vitale kern van de menselijke relaties. Zij raakt het leven aan, raakt ervan doordrongen, is het leven zelf.

Dubbelleven

Zo is de fotografie een dubbelleven gaan leiden, enerzijds als de grote verteller over de wereld, als de betrouwbare en gewetensvolle verslaggever, opgenomen in een maatschappelijk gesprek, en anderzijds als de verleidelijke prinses uit de wereld van Schoonheid, als het zelfstandige Beeld dat de wereld en het bewustzijn bij elkaar brengt.
De kunstfotografen zien de fotografie als autonoom beeld. Zij ervaren de werkelijkheid op een geestelijke manier, voor een belangrijk deel als schepping van de ziener zelf. De fotografie vormt een intermediair tussen de werkelijkheid en hun bewustzijn.
De documentaire fotografen zijn altijd van het onderwerp uitgegaan. Zij beschouwden fotografie als een communicatiemiddel dat een onderdeel is van een journalistieke praktijk. Fotografie is bij hen, ondanks de poëzie die ze in hun werk leggen, een medium dat een rechtstreekse verhouding heeft met de werkelijkheid. Het beeld drukt de werkelijkheid uit, brengt de kijker in contact met de essentie ervan. Zij gaan er dus impliciet van uit dat de werkelijkheid een eigen zijn bezit dat zich niet laat beïnvloeden door de blik, maar zich alleen maar in meer of mindere mate laat onthullen.
De vraag is natuurlijk of de werkelijkheid iets is dat zich als een onafhankelijk zijn laat ontdekken, alsof het zich niet laat beïnvloeden door onze waarneming. Niet alleen het perspectief van onze blik verschuift voortdurend, ook het voortschrijden van de tijd zorgt voor een onophoudelijke verandering. Dé werkelijkheid als zodanig laat zich niet in vaststaande begrippen, noch in onveranderlijke beelden vastleggen. Een foto is onherroepelijk een bevriezing van een vloeiende stroom gebeurtenissen, een gestolde ervaring van het zien, en kan daarom alleen al nauwelijks een realistische afbeelding genoemd worden.

Illusie

De laatste jaren is er, bijvoorbeeld onder invloed van postmodernistische ideeën, twijfel ontstaan ten aanzien van de uitgangspunten van de documentaire fotografie. Een van de voorlopers van deze twijfel is de fotograaf Duane Michals. Hij schreef in 1977 bij een van zijn foto's een verhaaltje met de titel: Dingen die niet te zien zijn op de foto, waarmee hij aangaf dat de foto niet alleen de werkelijkheid niet kan weergeven, maar haar juist verhult. De foto is geen afbeelding ergens van, is geen reproductie van een onafhankelijk zijn, maar is op zichzelf een illusie, een reflectie van een reflectie. De werkelijkheid fotograferen is niets fotograferen, aldus Duane Michals."
In de postmoderne ideeënwereld is de scepsis ten aanzien van de kennis van de werkelijkheid een van de belangrijkste uitgangspunten geworden. De postmoderne verwarring heeft direct te maken met de ongekende groei van sociale en politieke wanverhoudingen, met de toename van milieuproblemen en volkomen inadequate oplossingen hiervoor. De laatste decennia van deze eeuw laten zich kenmerken door een overvloedige informatie ten aanzien van wereldproblemen, gekoppeld aan een totaal gebrek aan overzicht en een verlammend gevoel van machteloosheid. Ihab Hassan formuleert het in zijn essay De kwestie van het postmodernisme als volgt: Postmodernisme hangt nauw samen met de geweldige transhumanisering van de Aarde, waarin terreur en totalitarisme, fractie en geheel, armoede en macht, elkaar oproepen.”
Volgens Jean-François Lyotard heeft de postmoderne situatie te maken met het verlies van het verhaal, dat wil zeggen met het verlies van de grote, geloofwaardige vertellingen, zowel in de wetenschap als in de kunst."
Deze fin-de-siècle crisis heeft de fotografie niet ongemoeid gelaten. Op het moment dat de sociale verhoudingen ondoorzichtiger worden, komt ook aan het licht dat de foto deze verhoudingen niet adequaat kan laten zien, laat staan bewijzen, Riis kon de armoede die hij aantrof nog laten zien omdat hij gebruik kon maken van de tekens die op armoede duidden, zoals de versleten kleding en de slechte huisvesting van de Italiaanse immigrante. In een tijdperk waarin armoede, althans in Westerse landen, een visueel verhuld bestaan leidt, ontbreekt het de fotograaf aan duidelijke tekens.
Eugene Smith kon de fotografie inzetten als wapen, omdat er een duidelijke strijd te voeren was. De strijd van de onderdrukten tegen de onderdrukkers. Maar het lijkt nu, alsof de tegenstellingen sociologisch vertroebeld zijn en de achterban van de strijd inert is geworden.
Daarbij komt dat het verhaal dat de foto of het foto-essay vertelde aan kracht heeft ingeboet. De anekdotische foto, die in de jaren vijftig hoogtij vierde, wordt niet meer herkend als verhaal over het leven op straat. Zon foto zou nu verschijnen als een onbegrijpelijk fragment uit een gefragmenteerde samenleving, als een geknipt moment uit een verknipte tijd. De foto vertelt niets meer, omdat ze niet meer gezien wordt als een raam op het leven, maar dreigt te vervallen tot oppervlakte en vorm. De emotie die de grote reportages in de bloeitijd van de geïllustreerde pers konden losmaken, is nu verzwakt en keert zelfs om in het tegenovergestelde: een gevoel van apathie.
Dit is wat Susan Sontag in het begin van dit decennium signaleerde. Zij zag in de camera een agressieve fallus, die de wereld gewelddadig tot zich neemt. Mensen fotograferen is hen aanranden, door hen te zien, zoals ze zichzelf nooit kunnen zien, door kennis van hen te hebben, die zij zelf nooit kunnen hebben, maakt het mensen tot objecten, die symbolisch in bezit genomen kunnen worden."
De emotionele kracht, die een foto zou moeten hebben, kan alleen maar ontstaan vanuit een toenadering tot het onderwerp, en niet door een in bezit name ervan. Wat Susan Sontag signaleert is een ongewilde omdraaiing van de betrokkenheid die de sociale reportage moest oproepen. In de plaats van een identificatie met de mensen op de foto's ontstaat juist een gevoel van afstand. De wereld bezitten in de vorm van beelden, is precies de onwerkelijkheid en de afstandelijkheid van de werkelijkheid opnieuw ervaren."
Een goed voorbeeld hiervan zien we in de Derde Wereldfotografie. Schrijnende beelden van hongerige kinderen in Soedan veroorzaken aanvankelijk een schok, omdat ze een werkelijk mens met werkelijke honger laten zien. Maar al gauw wordt het individu op de foto ervaren als abstractie, als beeld, als een object dat vervreemd is van zijn referent. Deze letterlijke verbeelding van de wereld heeft direct te maken met het feit dat wij in toenemende mate de wereld als beeld voorgeschoteld krijgen. Door de gigantische hoeveelheid waarin beelden om ons heen woekeren, en ons verleiden om te geloven in het bestaan van de wereld die zij afbeelden, is de kloof tussen het afgebeelde en het beeld' uitgegroeid tot een reusachtige spelonk.
In de roman De Gouden Druppel van Michel Tournier zien we hoe een jongen uit de woestijn van Algerije onze beeldcultuur ervaart. Op een keer is een blonde vrouw uit Frankrijk langs onze oase gereden. Ze heeft me gefotografeerd. Ze zei tegen me: "Ik zal de foto opsturen." Ik heb hem nooit ontvangen. En nu ben ik in Parijs, om te werken. Overal zie ik foto's. Ook foto’s van Afrika, van de Sahara, de woestijn, de oasen. Ik herken niets. Ze zeggen tegen me: “Dat is jouw land, en dat ben jij" Ik? Dat Ik herken niets."
De vervreemding tussen foto en werkelijkheid wordt er niet minder op wanneer de afbeelding van de mens in de Derde Wereld opgenomen wordt in een zwaar esthetisch oeuvre van een beroemde fotograaf. Een foto van Sebastião Salgado wordt herkend als een Salgado, een illuster beeld van een topfotograaf. De veer tussen berichtgeving en esthetica wordt daardoor dermate ver uitgetrokken dat beide elementen elkaar ongeloofwaardig gaan maken.
De loskoppeling van beeld en werkelijkheid is aan de andere kant juist het uitgangspunt van de geënsceneerde fotografie. De erkenning van de onmogelijkheid om in een foto de onbetwistbare werkelijke wereld te laten zien, heeft vele fotografen ertoe gebracht een eigen wereld te scheppen, waarvan niet de werkelijkheid, maar de illusie het kenmerkende element is. Cindy Sherman beeldde zichzelf af als een gefingeerd filmfiguur, waarbij haar eigen persoon dus ondergeschikt werd gemaakt aan een fantasiepersoon. Haar fotografie zou beschouwd kunnen worden als een reactie op het gevoel van onmacht om een uitspraak te doen over de werkelijkheid. Haar werk is ook een reactie op de f64-groep, die naar haar gevoel nog te veel naar buiten gekeerd was.
Cindy Sherman - en met haar vele anderen - heeft ervoor gekozen de weg naar binnen te gaan. De foto wordt een afbeelding van de fantasie en de illusie. De geënsceneerde fotografie heeft de grenzen van de fotografische afbeelding verlegd. Zij heeft de band van het mechanisch beeld met de zintuiglijke ervaring ontkoppeld. In plaats daarvan stelt ze de fantasie, die door de foto zintuiglijk gemaakt wordt.
Het is een belangrijke ontwikkeling, omdat het een breuk betekent met het geloof in een eenduidige verhouding tussen de foto en de wereld. Maar in deze ontwikkeling schuilt ook een gevaar. De maatschappelijke bodem wordt onder de fotografie weggehaald, waardoor ze weg dreigt te zinken in een psychologische drassigheid.
Het eigenaardige verschijnsel doet zich nu voor dat deze ontwikkeling door sommige schrijvers bejubeld wordt, alsof we verlost zijn van een groot kwaad. Zo’n schrijver is Ernie Tee, die in de volgende bewoordingen een tintelend gevoel van bevrijding uitdrukt: “Het beeld is als teken gedesintegreerd. Het is bezweken, omdat men het een te zware last heeft willen opleggen, namelijk om het gehele leven te schreeuwen, om het uit te drukken, ja om het leven te zijn. Nu dit onmogelijk blijkt, heeft men het beeld stilletjes ontslagen. Zodat het thans verlost, bevrijd, een vrolijk feest viert."
Een fenomeen, dat ons toch zorgen zou moeten baren, omdat de manier waarop we met elkaar communiceren in het geding is, maar dat niet alleen, ook de manier waarop we met de wereld en dus met onszelf omgaan, wordt dus voorgesteld als een cocktail party.
Voor een aantal fotografen, of beter gezegd beeldend kunstenaars, die gebruik maakt van de fotografie, is dit postmoderne pretpark het uitgangspunt voor hun werk. Zij beroepen zich op de glorievolle vrijheid van de kunstenaar en zetten zich af tegen de platte reproduceerders van de werkelijkheid.
In Nederland zijn vooral de vertegenwoordigers van de ‘Rotterdamse School' bekend geworden om de gedurfde manier waarmee ze hun fantasie op de fotografie loslieten. Ze vermengen fotografie met schildertechnieken of fotograferen zelfgemaakte tableaux vivants. Hun fotowerken zijn geen immateriële plaatjes die de illusie van de werkelijkheid moeten geven, maar objecten, die niet méér willen zijn dan de illusie zelf. Zij maken geen foto's, maar maken gebruik van het medium fotografie om hun eigen in scène gezette dromen en gedachten te laten zien.
Een van de belangrijkste woordvoerder van de Rotterdamse School is Rommert Boonstra, die zich in de volgende bewoordingen afzet tegen de documentaire fotografie: “De fotografie werd pas weer interessant toen het gebrek aan diepte gecompenseerd werd door de fantasie en de fotografen van de straat verdwenen om weer op te duiken op hun ateliers.”
Boonstras eigen fotografie laat heel goed zien wat hij bedoelt. Ze laat mysterievolle werelden zien, die bijvoorbeeld zorgvuldig in een vierkanten marmeren doos geconstrueerd zijn, waarin elementen uit de natuur figureren als metaforen van een mystieke natuurervaring. Het is dus geen bestaande wereld, waarmee de geënsceneerde fotografie van Rommert Boonstra ons confronteert, maar een aan de fantasie ontsproten rijkdom, die de impressies van de fotograaf weerspiegelt. Zijn fotografie laat de werkelijkheid slechts doorsijpelen via de achterdeur en zet het raam wagenwijd open voor de mythe. Zij is een gesprek tussen de dromer en de mythe, een tweegesprek vol zoetgevooisde klanken en zonder inmenging van dissonante straatgeluiden. De kracht van deze fotografie - het gebruik van de metafoor – wordt ingebed in een sfeer van isolair solipsisme.

Metafoor

Er zijn een aantal pregnante overeenkomsten aan te wijzen tussen de geënsceneerde fotografie en de straight photography van de groep.
Ten eerste gaan beide stromingen uit van de veronderstelling, dat fotografie kunst - dus een pure persoonlijke expressie - is of zou moeten zijn. Deze gelijkschakeling tussen twee ongelijken wordt ogenschijnlijk gemaakt om de fotografie als medium meer status te geven, maar betekent in feite dat de fotografie wordt ontkracht door haar functie als communicatiemiddel binnen een maatschappelijk gesprek te ontkennen. Het engagement moet plaats maken voor een doelloze interesse. De moderne kunst is een doel op zichzelf, schrijft Boonstra en hiermee zegt hij niets minder dan: Fotografie hoeft niet te communiceren, zij is vrijblijvend en zonder enig nut."
De gelijkschakeling van fotografie en kunst wil eigenlijk zeggen dat het niet meer interessant geacht wordt om een Koerdische vluchteling of een dakloze Bengaal te fotograferen. De vrijheid van de kunstenaar wordt opgevoerd om een gebrek aan interesse in de wereld te mystificeren. De werkelijkheid lijkt ervaren te worden als een bubbelbad, waarin mystieke ervaringen uit omhoog borrelen.
Impliciet wordt hiermee dus een morele verhouding tot de wereld genegeerd, precies zoals Stieglitz de schoonheid van de vormen ervoer, terwijl hij een foto maakte van een schrijnend klassenverschil.
Achter beide stromingen gaat vaag en bijna onherkenbaar de negentiende-eeuwse reiziger schuil, die de wereld, werkelijk of illusoir, letterlijk vóór zichzelf wil hebben als beeld, haar wil bezitten als voorstelling, die de wereld wil uitdrukken omdat ze mooi, groots en mysterieus is. Er is alleen een verschuiving van type mystiek opgetreden. Voor de globetrotter was de topos, de plaats, onderwerp van zijn mystieke ervaring, voor de modernistische natuurfotograaf was het de sensualiteit van de zuivere vorm, en voor de enscenerende fotograaf gaat het om de mystiek van de droom en de herinnering.
De tweede overeenkomst hangt nauw samen met de ontvoering van de fotografie naar de kunsttempel. De kunstfotografen hebben het medium verrijkt met de metafoor. Zowel de modernistische als de postmodernistische fotografen hebben begrepen dat de foto geen herhaling van de werkelijkheid is, maar een taal, waarin woorden te ontdekken zijn , die verwijzen naar een gedachte, naar de wereld van het bewustzijn. Zij gebruiken de foto als metafoor, als overdrachtelijk beeld.
Zij hebben gezocht naar een gestileerde vorm van gesprek, een vorm, die het letterlijk afbeeldende karakter van fotografie kon overstijgen. Er zit natuurlijk een aanzienlijk verschil tussen de manieren waarop de overdrachtelijke mogelijkheden van de fotografie is benut. Bij Weston is de vrouwelijke paprika eerder een plaatsvervangend object, een symbool, terwijl de papieren hoorn van Rommert Boonstra een suggestieve illusie is. Maar in beide gevallen is er sprake van een metaforisch gebruik van de fotografie in de ruimste zin van het woord. De foto laat iets zien, dat als een vinger wijst naar iets dat buiten het beeld is. De voorstelling op de foto is een voertuig dat de kijker moet meenemen naar het eigenlijke beeld, dat eerder in het bewustzijn, in de gedachte moet worden gezocht.
Op deze manier wordt de natuurlijke, topografische wereld verbonden met het bewustzijn, met de gedachte of de idee. De metafoor is een sublieme stijlfiguur waarmee de fotograaf een spel van verwijzingen kan spelen.
Dit betekent een belangrijk verschil met de praktijk van de documentaire fotografie. De documentaire fotografen zijn de laatste jaren weliswaar in mindere mate op zoek geweest naar het moment zelf, naar de eenmaligheid van de historische gebeurtenis, maar zij zochten niet naar een systeem van metaforen, waarin zij hun verhaal konden vertellen. Toch is er wel geëxperimenteerd binnen de documentaire fotografie. Mensen als Robert Frank en William Klein onderzochten al in de jaren vijftig mogelijkheden om door middel van compositaire vormen een persoonlijk handschrift in hun fotografie aan te brengen. Een recenter voorbeeld is iemand als Gilles Peress, die expliciet gebruik maakt van de subjectieve compositie als stijlmiddel. Genoemde fotografen konden hiermee al in sterke mate de fotografie van haar quasi doorzichtigheid ontdoen. Maar een fundamenteel onderzoek naar de relatie tussen fotografie en werkelijkheid is vanuit de documentaire hoek nauwelijks ondernomen.
De fotografie begrijpen als metafoor is onherroepelijk gekoppeld aan de ontkenning van een echtheid van de zichtbare werkelijkheid. Wat wij werkelijkheid noemen is eigenlijk een bouwsel van de geest. Er bestaat niet zoiets als een driedimensionaal schilderij om ons heen, dat onafhankelijk van onze waarneming zichzelf blijft.
De variabelen van ons bewustzijn spelen een belangrijke rol in de waarneming en dus in onze visie op de werkelijkheid kennis, vooroordelen, interesses, emoties, dus een cluster van culturele en psychologische factoren. In de waarneming leggen we gedachte, en dus is het resultaat, het beeld van de werkelijkheid, half geest en half materie. De werkelijkheid is eigenlijk een constructie, waarvan de zintuigelijke impressies en het bewustzijn, bouwstenen zijn. Daarom zijn woorden abstracties en beelden gezichtspunten. Woorden en beelden verwijzen naar ons begrip van de werkelijkheid, naar ons standpunt.
De fotografie, die door haar aard zo nauw verweven is met de menselijke waarneming, die eigenlijk een optisch-chemische herinnering van de waarneming is, kan dus ook niets anders dan een constructie zijn. Alle fotografie is een visueel verslag van de ontmoeting tussen het menselijk bewustzijn en de wereld om ons heen. Om deze reden is er gedachte in de fotografie. Dat wil zeggen, het beeld is geladen met een tekenstructuur, die verwijst naar een begrip. Wij kunnen de foto niet anders lezen dan als een foto van iemand, als waarneming, waarin de gedachte van de fotograaf verborgen zit. Dit is de reden, waarom volgens Regis Durant een foto te denken geeft. Zij maakt bij de kijker opnieuw de gedachte los, activeert deze om de ideeën van de maker uit de diepte van het beeld omhoog te krijgen."
In sommige vormen van de geënsceneerde fotografie is de gedachte zo groot en zo prominent aanwezig, dat het aandeel van de werkelijkheid is teruggebracht tot een aantal zwerfkeien of lachende worteltjes.
Bij de klassieke documentaire fotografie is het precies andersom. De werkelijkheid verschijnt als helder en lichtend op de foto's, terwijl de aanwezigheid van de gedachte vaak gereduceerd blijft tot afwijkende composities of donkere kamer effecten aan de randen.
In termen van de semiologie, de leer der tekens en hun betekenissen, zou je het als volgt kunnen zeggen. In de documentaire fotografie wordt het beeld gezien als een iconisch teken, dus als een teken dat gelijkenissen vertoont met het origineel, als spiegel van de wereld. De overeenkomst in vorm tussen de Wereld en haar afbeelding wordt als het belangrijkste aspect van de fotografie gezien. In de meest extreme bewoordingen vinden we dit terug bij André Bazin in zijn essay De ontologie van het fotografisch beeld uit 1945: “De originaliteit van de fotografie in relatie tot de schilderkunst is gelegen in haar essentiële objectiviteit.” Deze opvatting van de fotografie gaat dus uit van de waarheid van de mechanische afbeelding.
In de kunstfotografie is het net andersom. Hier wordt het beeld als een symbolisch teken opgevat, dus een teken waarvan de betekenis ontstaat op basis van een afspraak. De foto is dan geen afbeelding van de werkelijkheid, maar de werkelijkheid wordt afgebeeld als symbool voor het onzichtbare. Er bestaat dus een arbitraire verhouding tot de werkelijkheid: de fotografie laat in wezen het innerlijk van de kunstenaar zien.
Maar er bestaat nog een derde manier, waarop de relatie van de fotografie tot de werkelijkheid kan worden begrepen, namelijk de foto als indexicaal teken. Volgens de semioloog Peirce is een index een teken, dat een natuurlijke band tot zijn verwijzing heeft, zoals vuur in organisch verband staat met rook. Als we kijken naar de wijze waarop een foto tot stand komt, zien we dat deze alleen maar kan ontstaan door het licht dat via een lens schijnt en de gevoelige laag van een film raakt. Een foto heeft dus een existentiële band met de werkelijkheid." Dit is belangrijk, omdat hierdoor een wezenlijk onderscheid ontstaat tussen de fotografie als optisch chemische afbeelding en andere vormen van afbeeldingen, zoals de schilderkunst. De fotografie heeft een specifieke verhouding tot de werkelijkheid, die haar een bijzondere waarde geeft. De fotografie zou gezien kunnen worden als een karrespoor. De kar is er niet meer, maar het spoor laat zien dat hij er geweest is. En wanneer het karrespoor wordt nagebootst, dan is het resultaat een spoor van die nabootsing.
Roland Barthes heeft in zijn boek La Chambre Claire het wezen van de fotografie gedefinieerd als Het-Was-Er. Datgene wat op de foto staat moet er op een of andere manier altijd echt geweest zijn. De foto laat geen menselijke fantasie zien, maar is een uitstraling van de werkelijkheid. De foto is letterlijk een emanatie van de referent. Van een werkelijk lichaam, dat daarginds was, zijn stralingen vertrokken die mij hier ter plaatse aan komen raken.”
Het is jammer dat Barthes, en met hem vele Franse auteurs over fotografie, aan deze eigenschappen geen verdere conclusies verbond en daardoor de fotografie laat ronddobberen in een metafysische algemeenheid. Voor hem was de fotografie een hallucinatie, omdat ze liet zien wat er niet was, maar wel eens was geweest. Je kunt die hallucinatie volgens hem op twee manieren temmen: door van fotografie kunst te maken, dus haar wezen' (Het-Was-Er) te ontkennen, of door haar te banaliseren en haar in grote hoeveelheden over de samenleving uit te storten."
Het eerste wordt voltrokken door de postmoderne stilleven fotografie en het tweede via de media door de klassieke vormen van journalistieke fotografie.

Nieuwe vorm

Dit leidt automatisch tot de vraag of er een vorm van documentaire fotografie mogelijk is, die uitgaat van het beeld als constructie, als onderdeel van een doordacht systeem van representatie.
Zo’n fotografie zou op twee manieren recht doen aan het medium. Ten eerste kan ze uitgaan van de natuurlijke band, die de fotografie met de werkelijkheid heeft en ten tweede kan deze nieuwe documentaire fotografie weergeven vanuit welke visie, met welke gedachte de werkelijkheid weergegeven wordt. Ze kan, door bewust gebruik te maken van een beeldtaal, laten zien dat de fotografie niet transparant is, maar deel uitmaakt van een ideologische keuze. Ze kan uitgaan van de constructie van de werkelijkheid door het menselijk bewustzijn. En meer nog dan dat, ze kan, door gebruik te maken van nieuwe vormen, ontkomen aan de banalisering van de fotografie.
Er zijn hier en daar al voorbeelden van een nieuwe documentaire aanpak. De Britse fotografe Karin Knorr bijvoorbeeld laat door een combinatie van foto's en tekst zien hoe de foto's door hun context een nieuwe betekenislaag krijgen.
Zij fotografeert mensen uit de bovenste sociale laag van Engeland, waarvan ze zelf deel uitmaakt, en schrijft daaronder teksten, die ze op grond van interviews samenstelt. De teksten geven in een gecondenseerde en abstracte vorm de zelfingenomen ideeën van een geprivilegieerde klasse weer, waardoor ze de reclameachtige foto's van een onthullend commentaar voorzien. Ze construeert haar fotowerken dus op twee manieren. Ten eerste laat ze haar slachtoffers in hun opgepoetste ruimte poseren als reclamemodellen en ten tweede voegt ze een tekst toe, die de gehanteerde stijl ontmaskert.
Karin Knorr ontkomt hierdoor aan de platheid en het naturalisme van de journalistieke fotografie. Een belangrijk detail is dat zij haar eigen persoon als fotografe, dus het construerend ik, niet uitvlakt. Zij verwerkt haar persoonlijk standpunt, omdat zij haar eigen klasse als onderwerp neemt – in de journalistiek wordt vrijwel altijd de arbeidsklasse weergegeven – en omdat ze haar perspectief als vrouw daar duidelijk bij betrekt.
Karin Knorr liet zich oorspronkelijk inspireren door de Amerikaanse fotograaf Bill Owens, die portretten van mensen uit de middenklasse combineerde met hun uitspraken, maar zij wijkt in een belangrijk opzicht van Owens af. Knorr fotografeert haar mensen als voorbeelden van bepaalde types. Ze worden door haar los gemaakt van hun individualiteit, waardoor ze de gestalte aannemen van prototypes, van ideeën. Ze geeft dus een maatschappelijke klasse weer, door hun vertegenwoordigers als acteurs van zichzelf te laten optreden. Op deze manier maakt ze gebruik van de verwijzende, dus metaforische mogelijkheden van de fotografie. In haar meest recente werken verlegt Knorr gedeeltelijk haar aandacht naar objecten, die plaatsvervangers zijn van de politieke en sociale opvattingen van de Britse elite. Zij maakt haar werkwijze duidelijk in de volgende tekst: De allegorie van objecten komt dicht bij het aanwijzen van wat anders onzichtbaar zou blijven. Dit betekent dat iedereen veel meer geleerd moet worden hoe je dit werkbaar kunt maken, welk effect dit heeft. Dit is waar het om draait, het is geen zaak van goede of slechte foto's als zodanig. Het is nodig om ons af te vragen wat het gebruik van een beeld is, welke context het omgeeft, hoe het wordt gebruikt in een voorstelling van zaken of hoe het een betoog kan verdoezelen.”
De fotografie van Karin Knorr laat zien op welke manier een nieuwe documentaire fotografie kan functioneren. Ten eerste gaat het om een fotografie die de natuurlijke band met de werkelijkheid niet verloochent. De foto's van Knorr ontkennen niet de verhouding tot de geschiedenis, ze laten situaties zien die historisch zijn, tonen objecten die een relatie hebben tot een sociale klasse.
Ten tweede maakt ze gebruik van de metafoor, waardoor ze ontkomt aan het iconisch realisme. Ze laat daarmee zien dat de fotografie een (re) constructie van het werkelijke is. Het beeld verbindt ze met de gedachte. De mensen of objecten, die ze fotografeert moeten niet gezien worden als mensen of objecten, maar als visuele representaties van ideeën. Ze benut hiermee een taalgebruik dat Weston ontwikkelde om zijn eigen zielenroerselen mee zichtbaar te maken.
Ten derde maakt ze duidelijk dat fotografie een onderdeel is van een maatschappelijk gesprek door er letterlijk een gesprek onder te plaatsen. De context van het beeld wordt daardoor niet overgelaten aan het toeval (in een galerie zou het kunst zijn en in een tijdschrift een illustratie). Door zelf te zorgen voor de combinatie van foto en tekst, ontkomt Knorr ook aan de vazalachtige verhouding, die de journalistieke fotografie doorgaans tot de schrijvende pers heeft.
De nieuwe vorm, die zo ontstaat is een adequaat antwoord op de vervlakking van het beeld, op de bijna blindelingse consumptie waartoe we door de fotografische wildgroei zijn gedoemd, en ontkomt tevens aan de wolkige tendensen van de postmoderne euforie.

Noten

1 Jean-Claude Lemagny, André Rouillé, A History of photography. Cambridge
University Press, Cambrigde, 1987, p. 54.
2 Fox Talbot, El lápiz de la naturaleza, in: Joan Fontcuberta, Estética fotográfica, Editorial Blume, Barcelona, 1984, p. 39.
3 Petr Tausk, 150 jaar persfotografie, in: Het Fotografisch Geheugen. World Press Photo Nijgh Van Ditmar, Amsterdam, 1987, p. 171.
4 Lemagny, Rouillé, oc., p. 107.
5 Edward Weston, Daybooks, in: Vicky Goldberg, Photography in print. Simon en Schuster, New York, 1981, p. 313.
6 Minor White, El ojo y la mente de la cámera, in: Fontcuberta, oc., p. 210.
7 Henri CartierBresson, The decisive moment. Simon & Schuster, New York, 1952.
8 Roland Günter, Fotografie als Waffe, Zur Geschichte und Ästhetik der Sozialfotografie. Rowohlt, Hamburg, 1977, p. 141.
9 Eugene Smith, Fotoperiodismo, in: Fontcuberta, oc., p. 178.
10 Idem, p. 178.
11 Duane Michals, Photographs, Sequences, Texts, 1958-1984. Museum of Modern Art Oxford, 1984, nr.105.
12 Ihab Hassan, De kwestie van het postmodernisme, in: Jeroen Boomgaard, Sebastián López (red), Van het postmodernisme. SUA, Amsterdam, 1985, p. 19.
13 Jean-Francois Lyotard, La condition Postmoderne. Les editions de minuit, Parijs, 1979.
14 Susan Sontag, On Photography. A Delta Book, New York, 1973, p. 14.
15 Idem, p. 164.
16 Michel Tournier, De Gouden Druppel Meulenhoff, Amsterdam, 1987.
17 Ernie Tee, Immorele Beelden, in: Boomgaard en Lopez, oc., p. 94.
18 Rommert Boonstra, De Wederopstanding van de fotografie, in: Perpektief, nr.25, 1986, p. 11.
19 Idem, p. .
20 Régis Durant, Le regard Pensif. Editions de la différence, Parijs, 1988. 21 André Bazin, Ontologie de limage photographique, citaat uit: Phillipe Du bois, L'Acte Photographique Nathan, Parijs, 1983, p. 29.
Zie: Philippe Dubois. Roland Barthes, De lichtende kamer, Arbeiderspers, Amsterdam, 1988, p. 87. Idem, p. 121. Zie: John Taylor, The Stamp of The Breed, interview met Karin Knorr, in: Ten , nr.29, 1988, p. 37.

Het artikel Naar een nieuwe documentaire fotografie is verschenen in: Een Woord voor het Beeld, in 1989