Het Verborgen Standpunt van het Neutralisme

>

De laatste jaren zie je steeds meer een witte doek als achtergrond bij portretten. Papoea's, Oezbeken en Afrikanen, of ze nu vrolijk en gelukkig zijn, of dat ze gelouterd door ellende de lens in kijken, ze staan tegenwoordig tegen een neutrale achtergrond. Ook in kranten zien we het verschijnsel. Mark Kohn gebruikt voor zijn portrettenserie 'Op de Klapstoel' in het Parool weliswaar een donkere achtergrond doek, maar een doek blijft het. Nieuw is deze manier van fotograferen nu ook weer niet. Irving Penn fotografeerde in de jaren zeventig bosjesmannen in Nieuw Guinea gewapend en met maskers in zijn mobiele studiotent. En ver voor hem kunnen we misschien verwijzen naar August Sander. Hij gebruikte weliswaar geen lakens en doeken, maar zijn achtergronden waren vaak erg neutraal, behalve bij de kok, die in een grote pan staat te roeren.
Niet alleen in de portretfotografie kom je het neutralisme steeds meer tegen, we zien het in meerdere genres van de fotografie. Hans Aarsman is er met zijn foto's vanaf hoge daken en torens bekend om geworden. Hij is tevens een van de weinigen die de ideeën van het neutralisme goed heeft verwoord.
Het gaat hier om een fotografie die niet wil oordelen, de kijker niet teveel wil beïnvloeden, vooral niet wil dramatiseren, het beeld open wil laten, houdt van details, zich niet engageert, de werkelijkheid laat zoals die is, niet ingedeeld wil worden in categorieën, probeert objectief, of althans onbevangen, waar te nemen, en bij voorbaat - indien mogelijk - geen standpunt heeft.

Aarsman legde zich toe op stadslandschappen, maar anderen zien we deze stijl toepassen op architectuur, of op een diversalia aan onderwerpen. Toppunt van hedendaagse neutralistische topografen zijn de Duitsers Bernd en Hilla Becher, die met een onuitputtelijk doorzettingsvermogen al vele jaren industriële torens fotograferen, niet met een bepaald standpunt, maar teneinde een soort wetenschappelijkheid in hun waarneming te leggen van vier of acht verschillende standpunten. Ze maken een soort van sequenties, maar dan met een absoluut gebrek aan gebeurtenis.
Er zijn op dit gebied ook vele voorlopers aan te wijzen. Eigenlijk waren alle topografen van de negentiende eeuw in hoge mate neutralistisch. Zij wilden immers zo puur mogelijk vast leggen 'wat er was', zonder al te veel drama en persoonlijke invulling. Onder hen hebben we Maxime du Champ met zijn Colos van Abu Simbel en Francis Frith met zijn piramiden, beide in Egypte.
Deze vorm van fotografie wordt ook wel aangeduid als documentair. Maar deze benaming wekt verwarring, omdat we onder documentaire fotografie meestal sociale fotografie verstaan. Sociale reportages zijn bij uitstek betrokken of persoonlijk en laten daarom een subjectief standpunt zien. In de beginjaren van de sociale fotografie dacht men er niet zo over. Jacob Riis meende dat hij objectieve bewijzen leverde van de armoede in de huurwoningen van New York. Hij werkte nog vanuit hetzelfde idee als de topografen vóór hem. Maar de sociaal documentaire fotografie heeft zich na hem juist ontwikkeld vanuit het tegenovergestelde visie als het neutralisme.

Kan het neutralisme wel echt bestaan? Met andere woorden kloppen de vooronderstellingen van het neutralisme eigenlijk wel. Andrew Joseph Russell was ook een van de topografen uit de negentiende eeuw die met een verrassende directheid fotografeerde. Hij schuwde zoals velen uit zijn tijd een te esthetische aanpak. Geen mooie doorkijkjes met suggestieve diepte werking, maar rechtstreekse beelden. Hij maakte onder andere foto's van het aanleggen van de spoorweg naar het Westen. In het boek "Landscape as Photograph" staat een mooie analyse van zijn foto's. Op een van zijn foto's zien we hoe de spoorwegen dwars door de woestijn wordt aangelegd. Op de achtergrond zien we een enorme rotspartij, die de woeste natuur aanduidt en op de voorgrond poseren de arbeiders bij de rails. De auteurs Jussim en Lindquist-Cock wijzen erop dat er geen dramatische wolken zijn, maar dat de foto een symbolische kracht krijgt vanwege de immense rotsen en de zwarte locomotief. Kortom, wie goed kijkt ziet ook in de foto als feit compositaire balans, die de auteurs toeschrijven aan de achtergrond van Russell als schilder.
Maar meer nog dan de esthetische meerwaarde, kunnen we bij de vroeg documentaire fotografen een persoonlijke of economische waarde ontdekken. Francis Frith had een hele fabriek in Engeland, die duizenden foto's van zijn negatieven produceerde voor de verkoop. Zijn foto's waren razend populair, omdat zij de reisimpressies, waarbij de grote wereldwonderen vaak het middelpunt vormden, perfect vasthielden. Russell was in dienst van de spoorwegen en wilde toch maar graag de feiten gebruiken voor de heroïsering van de noeste onderneming. Op zich is daar natuurlijk niets op tegen, maar feit is wel dat hij voor zijn opdrachtgever verplicht was op een bepaalde manier te kijken.
In de negentiende eeuw hadden de fotografen een zekere naïviteit omtrent de wetten, die de communicatie met de fotografie beheersen. Ze waren enthousiast over het overdonderend realisme van de fotografie dat ze vergaten dat er altijd een (sociaal-economische en cultuur-historische) context van het fotograferen en van het bekijken van foto's is.

De postmoderne neutralist is zich juist wel bewust van contextuele betekenissen. Juist daarom wil hij ongewenste tekens buiten sluiten, zoals subjectieve standpunten, dramatisch licht, fototechnische manipulaties. Vanwege zijn semiologische kennis moet hij het neutralisme op de spits drijven. Je ziet niet voor niets veel hedendaagse fotografen gebruik maken van grootformaat camera's: korrel en onscherpte zijn bij uitstek typische fotografische elementen, die vermeden dienen te worden.
Ik geloof dat er twee verklaringen zijn voor het ontstaan van het huidig neutralisme. Ten eerste heeft dat de maken met de diffuse maatschappij om ons heen. Dit is inmiddels een bekend argument, maar moet toch genoemd worden. Met het vager worden van de sociale tegenstellingen (in het Westen althans) is de behoefte aan engagement verzwakt. De subjectiviteit, die enige decennia geleden in de fotografie werd gelegd, komt ons nu oubollig voor. De zwaar doorgedrukte luchten zijn nu de clichés geworden van de zwaarmoedige fotografie uit de jaren zeventig. Omdat de subjectivering in die zin nauwelijks functie meer heeft, ontstond vanzelf de behoefte om de foto's een objectievere en opener glans te geven. Nu zie je luchten, die net zo bleek zijn als in de tijd dat je alleen maar orthochromatische films had.
De tweede verklaring is een behoefte om de wereld te ordenen. Fotografen is niet alleen een manier van persoonlijke expressie, maar wordt evengoed gebruikt om de chaos van de samenleving op een rijtje te krijgen. Henri Cartier-Bresson gaf dat toe in zijn beroemd geworden essay over het beslissend moment. De sociale context van zijn foto's waren niet de innerlijke drijfveer, maar de sterke behoefte om orde te krijgen in een wereld van voortdurende chaos. Het beslissend moment zelf was voor hem de ultieme ordening, niet alleen van het beeld, maar vooral van de wereld zelf.
Alhoewel deze houding wetenschappelijk lijkt, is ze dat niet. De ordeningsdrang van de neutralist is een poging de puur persoonlijke esthetische ervaring te vertalen in een serie van fotografische afbeeldingen. De subjectieve beleving van de wereld wordt omgezet in een quasi objectieve vorm.
Beide verklaringen duiden op de neiging om objectief, neutraal en wetenschappelijk met de wereld om te gaan. Jos de Mul schrijft in zijn essay 'Fotografie als Metafysica' in het boekje 'Een Woord voor het Beeld': "Meer dan enig ander instrument geeft het fototoestel het menselijk subject een beeld van de werkelijkheid, en meer dan enig ander beeld wordt het fotografische beeld gekenmerkt door objectiviteit." Alhoewel zijn uitspraak niet waar is - het fotografisch beeld wordt allang niet meer gekenmerkt door objectiviteit - sluit het wel aan bij de behoefte van de neutralistische fotografie. De fotografie is volgens de Mul een uitdrukking van de metafysica van de moderne tijd. Alleen in de moderne tijd heeft de mens een wereldbeeld. Het oog geeft de mens het meest intieme contact met de werkelijkheid. Maar het 'dramatische' van de hedendaagse ontwikkeling is juist dat door de massale verspreiding van de fotografie zelf het contact met de werkelijkheid lijkt te verdwijnen.
Hij schrijft even verderop hierover: "Het leven dat (het tijdschrift) Life lijkt te representeren is weggeëbd uit de foto en wel precies in de mate waarin de fotografische reproduktie zelf het leven is geworden. De moderne massamedia hebben de 'schandalige afwezigheid' van de referent onzichtbaar gemaakt door de ontstane leegte te vullen met de oogverblindende aanwezigheid van de afbeelding." Wat bedoelt de Mul hiermee? We krijgen steeds minder contact met de werkelijkheid en de fotografie is blijkbaar niet meer in staat om dat contact goed te leggen.

Dit dilemma hebben fotografen op twee manieren opgelost. Een manier is om heel subjectief te fotograferen, zodat de eigen ervaring als het ware door dat objectieve instrument heenboort. Dit deed bijvoorbeeld Robert Frank. Hij lachte om het beslissend moment, want dat was veel te gekunsteld en stond een directe weergave van zijn beleving in de weg. Hij liet Amerika zien zoals hij dat voelde en daarmee uit. Gary Winogrand deed iets soortgelijks. Hij fotografeerde zo subjectief mogelijk, schuine kaders, lage standpunten, onbesliste momenten. Er is geen bepaald onderwerp in zijn straatfoto's, geen plot, geen afgebakend thema. Wat zijn foto's wel tonen is een oneindige drang om te verzamelen. En dat verbindt hem tevens met de tweede oplossing, namelijk die van het neutralisme: alles zo droog mogelijk vastleggen en vooral zo compleet mogelijk. Winogrand is eigenlijk ook een neutralist als je kijkt naar zijn werkwijze. Hij legde de straatbeelden van Los Angeles en New York vast wellicht zonder door de zoeker te kijken, of zoals Maurice Nio in de bovengenoemde bundel 'Een woord voor het beeld' schrijft, "met een vreemde gedachteloosheid".
Het hedendaags neutralisme lijkt dus te zoeken naar de feitelijke werkelijkheid, onaangetast door de waarneming zelf. Dit is slechts een schijnbare manoeuvre: er is een verborgen standpunt, waarvan niet wordt verondersteld dat de kijker die ziet.
Bij elke vorm of stijl van fotografie wordt van een bepaalde conventie uitgegaan, zoiets als een manier van spreken. Deze conventie kan soms heel duidelijk aan de oppervlakte liggen of verborgen zitten in de vorm. Bij de neutralistische fotografie zit de stilistische conventie verstopt in de quasi objectieve manier van weergave: geen esthetische compositie, geen spannend licht en geen fotografische trucs. De neutralistische foto ziet er niet kunstzinnig, arty, of esthetisch uit. Ze is droog als een opsomming. Maar wat is esthetisch? Een opvatting over wat we als mooi en uitgebalanceerd, diepzinnig en betekenisvol ervaren. Fotografen, die de kunst uit hun fotografie willen bannen, zijn dus bezig met het doorbreken van een bepaalde code. En de code die zij ons voorschotelen is die van een objectiviteit, zakelijkheid, toevalligheid en zeg maar gedachteloosheid. Hiermee scheppen ze natuurlijk opnieuw een fotografische illusie, want ook al lijkt alles zo echt en onvervormd, de fotografie blijft uiteindelijk toch een magische truc. Eerst denken we hoe diep subjectief foto's kunnen zijn en nu gaan we weer denken hoe waarheidsgetrouw foto's toch ook zijn. Terwijl de negentiende eeuwse fotograaf nog geloof hechtte aan zijn objectieve blik, gebruikt de (post)moderne fotograaf de neutrale blik als een semiologische truc.

Maar de vraag is of het hedendaags neutralisme geen doodlopende weg is. Tijdens een lezing in Antwerpen aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten hoorde ik een student argumenteren dat deze fotografie zichzelf ondergraaft. Het bewijs zou Hans Aarsman zelf geleverd hebben omdat hij inmiddels met fotografie gestopt is. Dit is natuurlijk een flauw argument. Ten eerste is het niet wetenschappelijk, want dan zou je een proef met een paar andere fotografen moeten herhalen. Kijken of zij er ook mee ophouden. Ten tweede is Robert Frank nadat hij het boek The Americans had gemaakt ook met fotografie gestopt (later is hij stiekem toch weer begonnen). Hieruit zou je nog wel kunnen concluderen dat alle extremen, objectief en subjectief in de fotografie niet houdbaar blijken, maar dat zou pleiten voor een zoutloze middenweg.
Het 'probleem', als je dat zo mag zeggen, van het neutralisme is intrinsiek aan de stroming zelf. Met de objectiverende houding proberen deze fotografen zoveel mogelijk tekens uit de fotografie te elimineren, terwijl de afwezigheid van bepaalde tekens opnieuw weer een teken is. Het is onmogelijk zo tekenloos te fotograferen, dat de kijker de illusie zou krijgen door een venster naar de werkelijkheid te kijken.
Je zou kunnen zeggen dat het zichzelf historisch gezien ondergraaft omdat deze manier van fotograferen als een stijl herkend gaat worden en dus alle connotaties krijgt die bij een stijl horen: een persoonlijke manier van fotograferen. De kijker gaat dan betekenis hechten aan de vorm van deze fotografie, die los staat van de mogelijke intentie van de fotograaf. Daarbij wordt deze vorm van fotografie geïncorporeerd door de kunst. In de kunstwereld wordt de fotografie ook beschouwd als een persoonlijke uitdrukking, waardoor de omdraaiing van de intentie totaal wordt. Ook al is de foto er niet expliciet op uit mooi te zijn, zij wordt vroeg of laat door de kenner als zodanig herkend. En eenmaal opgenomen in de kunstgeschiedenis is er geen weg meer terug.
De derde probleem dat deze fotografie oproept is de mate waarin het zich af schijnt te schermen van de maatschappelijke context. Indirect propageert het neutralisme de dood van de sociale fotografie en presenteert zichzelf als het antwoord. Nu is geen enkel antwoord verkeerd, maar de indruk kan gewekt worden dat een objectivisme ten aanzien van de werkelijkheid, een quasi wetenschappelijke of open houding, een oplossing kan bieden. De paradox is dat deze fotografie de wereld zo nauwkeurig en gedetailleerd vast legt dat ze de werkelijkheid erachter schijnt los te laten. Ik bedoel hiermee de maatschappelijke werkelijkheid. Het feit dat de wereld nauwelijks meer te begrijpen valt, wordt hier en daar als welkom argument opgepakt.
De discussie die je hier vaak over hoort is wie nu naïef is, de sociaal fotograaf, die zich intensief bezig houdt met de maatschappelijke problemen of de afstandelijke fotograaf, die zich daar verre van houdt. De laatste wil zich niet bezig houden met politiek en maatschappij. Dat kan als een bezwaar gezien worden. Het neutralisme lijkt door zijn houding zoiets als een reflectie over de werkelijkheid te ontberen en stelt daarvoor in de plaats een natuurgetrouwe afbeelding, alsof de reflectie daarna vanzelf ontstaat. Ze wil laten zien hoe de werkelijkheid is (in zoverre dat kan), maar zegt niets over de subjectieve ervaring ervan.
Of moet de fotografie altijd gedachteloos blijven, gedoemd als ze is om tautologisch de werkelijkheid te herhalen? En moeten we concluderen dat juist die ervaring iets in zich heeft van een machteloosheid, die we in ons zelf niet durven te erkennen? Of confronteert die neutrale vorm van fotografie ons zodanig met feiten dat we daar nu zelf over moeten leren oordelen (als je dat mag)?

Hierbij moet ik vooral denken aan het werk van Rineke Dijkstra. Haar portretten hebben iets verontrustends, omdat je geconfronteerd wordt met mensen en kinderen die - laten we zeggen - voor de camera hun vorm nog niet hebben gevonden. Ze geeft bewust geen aanwijzingen zodat er vanuit de onzekerheid die bij de geportretteerde ontstaat, een open, kwetsbare houding volgt. In een tentoonstellingsuitgave van Galerie Paul Andriesse schrijven Mariska van de Berg en Tanja Wallroth: “Haar werken relateren meer aan een algemeen menselijk - dan aan een sociaal-maatschappelijk bewustzijn. Wat al haar foto's verbindt is het isolement waarin zij haar modellen vangt, waarin zij volledig op zichzelf aangewezen zijn. Er schuilt een zekere naaktheid in hun verschijning. Een naaktheid die niet zozeer bepaald wordt door het al dan niet gekleed zijn, maar die de menselijke conditie betreft." Misschien is dat wel de kracht van de neutralistische houding. Het onbarmhartig tonen van hoe wij zijn en hoe de wereld eruit ziet. En zoals bij vele dingen is de kracht ook de zwakte. Het is niet denkbeeldig dat de precieze en neutrale reprodukties van de werkelijkheid de kijker op den duur helemaal niet meer verontrust en alleen nog maar een geruststellende esthetisch ervaring teweeg brengen.

gepubliceerd in Holland Licht GKf