Visuele Mythologie

>

De vrouw als koopwaar

Of je nu in een lokale kiosk bent in Amsterdam-West of in de kiosk op de vlieghaven van São Paulo, vanaf de covers van de glossy’s gapen mooie, lachende vrouwen je aan. De vrouwen op de covers van Elle, Grazie, Cosmopolitan, Flair, Glamour, Beau Monde, Marie Claire, Vogue zijn allemaal jong, sexy, knap en ze stralen een onbekommerd geluk uit. Natuurlijk weten we dat de covergirls zwaar gephotoshopte modellen zijn, maar deze kennis neemt niet weg dat deze covers een grote invloed hebben op ons collectief vrouwbeeld. Door de vrouwenbladen die een dominante positie innemen in de populaire beeldcultuur, wordt een identiteit geschapen van de vrouw als een sekse die er vooral goed moet uitzien en die geen maatschappelijke positie inneemt, waarmee deze magazines een valse, onrealistische identiteit van de vrouw neerzetten.
In haar essay Media Use in Identity Construction zegt Katherine Hamley dat het construeren van een identiteit volledig ‘media-verzadigd’ is. Jonge mensen worden zo vaak blootgesteld aan de massamedia en de sociale media dat hun identiteit daardoor in grote mate wordt bepaald. De media verschaffen een zelfbeeld dat natuurlijk overkomt maar dat een cultureel bepaalde constructie is. Foto’s blijken niet de werkelijkheid te tonen maar verschijningsvormen van culturele opvattingen van wat goed en mooi is. Naomi Wolf schreef hierover in haar spraakmakende boek Beauty Myth dat de objectieve schoonheid van de vrouw een mythe is die verhult dat het beeld gebaseerd is op politieke en commerciële macht, en bepaald wordt door de beelden in de massamedia. Sinds de uitvinding van de fotografie wordt de vrouw vastgelegd volgens normen en ideeën van culturele smaakmakers en commerciële partijen. Het vrouwbeeld was van meet af aan geen afbeelding van de werkelijke vrouw in al haar vormen en gedaanten, maar een koopwaar en een gerief.
En toen kwam Cindy Sherman op het toneel. Deze Amerikaanse kunstenares schiep een lange reeks fotografische beelden van verschillende vrouwtypen, allemaal uiteenlopende identiteiten, met uitsluitend zichzelf als model. Sherman maakte naarmate ze ouder werd beelden die op een meedogenloze manier de krampachtige zoektocht naar het behoud van fysieke schoonheid uitdrukten. Zij hekelde hiermee de identiteit-bevestigende clichés van de massamedia en de modehuizen. Ze bekritiseerde de stereotypen van de vrouw, of, in postmodernistisch jargon: zij deconstrueerde de vrouwelijke identiteit van de populaire media. Julia Paoli schrijft in Deconstructing "Woman" - The works of Cindy Sherman: “Haar foto’s ontmaskeren de basisideologieën van de modetijdschriften door hen openlijk te bekritiseren en zich te verzetten tegen hun onmogelijkheid een stabiele vrouwelijkheid te scheppen.”
Wat Sherman met haar werk blootlegt is theoretisch interessant, ook buiten de feministische discussie over het vrouwbeeld. Zij laat zien dat de identiteit die wij van onszelf scheppen geen natuurlijk product is maar vooral een door de media beïnvloede schepping, een visuele, door fotografie en film geproduceerde mythe, en daarmee een product van culturele macht. Cindy Sherman zelf zei over de behoefte aan identiteit: “Wij zijn allemaal producten van wat wij naar de wereld willen projecteren.” De identiteit die geschapen wordt door de dominante media wordt door Sherman ontmaskerd en van commentaar voorzien, met hetzelfde medium, maar vanuit een geheel andere visie.

De claustrofobische eenheid

Als je naar inmiddels bijna archaïsche familiefoto’s kijkt (nu vaak vervangen door albums op Facebook) kun je dezelfde mythologische beeldvorming blootleggen. De traditionele familiefoto laat altijd een concept van een familie zien zoals de westerse, christelijke cultuur die graag ziet: de patriarchale familie, waarin scheidingen, homoseksualiteit, eenoudergezinnen en singles niet voorkomen. Deborah Chambers, hoogleraar mediastudies, schreef in Representing Families: “Ik kijk naar de familiefoto als naar een ideologische constructie, waarin ideeën over de familie verstopt zitten.” Ook hier zien we hetzelfde verschijnsel: de familie wordt in de commerciële en populaire fotografie voorgesteld als een natuurlijk verschijnsel waarmee het feit dat het een cultureel product is van de Westerse postindustriële, neoliberale maatschappij, wordt gemaskeerd. Chambers: “Het witte gezin wordt altijd voorgesteld als middenklasse, patriarchaal en nucleair, en wordt gezien als het moderne gezin. Het gezin lijkt natuurlijk, eeuwig en niet cultureel bepaald. Dit schept een valse identiteit.”
De familiefoto is de misschien wel de meest invloedrijke fotografische schepping van een mythe, omdat deze vorm van fotografie overal wordt bedreven en ieder gezin er wel een aantal exemplaren van in huis heeft, ze koestert als kleinoden, als ‘echte’ herinneringen en vooral als ankers van een eenheid die in de werkelijkheid nooit zo bestaan heeft. Dat laatste viel ook Susan Sontag op die de familiefoto zag als een anachronistisch symbool. “Toen het individuele gezin, die claustrofobische eenheid, uit het veel grotere familieverband werd gesneden, kwam de fotografie te hulp om alles te memoreren,” aldus de eeuwig scherpe Sontag in haar boek Over Fotografie.
De Amerikaanse fotograaf Larry Sultan besefte de fotografische mythevorming terdege. Hij maakte foto’s van zijn ouders die een ontluisterend beeld lieten zien. Op een foto uit zijn serie Pictures from Home zit zijn vader stug naar een sportprogramma op de televisie te kijken, terwijl zijn moeder eenzaam tegen de muur staat te poseren. Een wrang beeld van onderlinge desinteresse en opperste verveling. Merriah Lamb schrijft terecht in een essay Reconstructing Family: Larry Sultan’s Pictures from Home: “Het is een zelfbewuste poging de bekende verhalen en zijn representaties over het familieleven te ontwrichten.” Zelf zei Larry Sultan eens in een interview: “Fotografie schept niet alleen een beeld van de familie als een herinnering, maar ook als een vorm van mythologie.”

Het donkere hart

Op nationaal en cultureel niveau speelt de identiteit, gevormd door fotografische beelden, ook een grote rol. Toen Robert Frank in 1958 zijn boek The Americans wilde uitbrengen was er aanvankelijk geen uitgever die zich daaraan waagde. Frank liet racisme en apartheid zien, zielloos vermaak, eenzaamheid en vervreemding, allemaal elementen die niet strookten met het zelfbeeld van de Amerikaan. In het naoorlogse Amerika was The Americans een regelrechte aanval op de gekoesterde American Dream, het bijna onverwoestbare icoon van haar culturele identiteit. Het blad Popular Photography vond zijn foto’s beelden van haat. De foto’s waren ‘betekenisloos, korrelig, onscherp, modderig belicht met dronken horizonten, kortom algeheel slordig’. Pas veel later zijn critici het boek gaan waarderen. Zo schreef Jno Cook in 1983 in Afterimage: “Wij zijn rijk, maar we hebben nodeloze armoede. Wij pretenderen ontwikkeld te zijn, maar wij zijn spiritueel verarmd.” Robert Frank ondergroef de door velen gekoesterde identiteit van Amerika. Zijn foto’s haalden de mythe onderuit die reclamebeelden met mooie auto’s en gelukkige gezinnen in stand probeerde te houden.
Ook toen Martin Parr in de jaren tachtig zijn boek The Last Resort uitbracht, over het armetierige vermaak van de Britse arbeidersklasse aan een vervuilde kade in Liverpool, vielen kunstcritici over hem heen. Zijn fotografie van roodverbrande lichamen en met ijsjes besmeurde kinderen werd voyeuristisch genoemd. De kunstcriticus David Lee schreef hevig verontwaardigd: “Onze historische arbeidersklasse, gewoonlijk door documentaire fotografen op een liefedevolle manier afgebeeld, wordt nu belachelijk gemaakt voor een ontwikkeld publiek.” En het ergste vond Lee: “De arbeidersklasse kan op deze foto’s haar individuele identiteit niet tonen.” En hiermee heeft de criticus de pijnlijke angel blootgelegd. De fotografie van Parr gaf een ander beeld van de identiteit dan die de Britse middenklasse voor hun arbeidersklasse voor ogen had.
Fotografie heeft niet alleen een grote invloed op de vorming van de sociologische identiteit, bewaakt door kunstkenners en artdirectors, tijdschriftredacties en industrieën, fotografie wordt pas van politiek belang als gezagsdragers als burgemeesters, presidenten en dictators zich met het fotografische beeld gaan bemoeien. Onlangs ontstond er ophef bij de World Press Photo over een winnende fotoserie La Ville Noir - The Dark Heart of Europe van Giovanni Troilo. Hij zou foto’s hebben geënsceneerd en de bijschriften niet juist hebben beschreven. De serie die de zwarte zijde van de verpauperde Waalse stad Charleroi toonde, moest worden gediskwalificeerd. Deze ophef overschaduwde een ander feit, namelijk dat de burgemeester van Charleroi Paul Magnette ook vroeg om diskwalificatie van de foto’s. Zijn redenen waren anders: de foto’s zouden de identiteit van de stad hebben aangetast. “Charleroi is niet het zwarte hart van Europa en je zult geen enkele inwoner vinden die zijn stad in deze foto’s herkent,” was zijn klacht. Hier stuiten we op een interessant gegeven. Als gezagsdrager startte de burgemeester een windmolengevecht tegen de fotografie. De foto’s logen volgens hem en deden geen recht aan het beeld dat de mensen van zichzelf hebben. De burgemeester van het Donkere Hart staat niet alleen. Politici over de hele wereld zijn zich erg bewust van de culturele en politieke identiteit die zij willen scheppen en bewaken. En de fotografie is het medium dat fikse deuken kan slaan in zo’n nationale mythologie.
De correctie door een documentair fotograaf op de nationale identiteit van een land is pas precair als die een zware politieke lading krijgt. Toen August Sander, geheel trouw aan zijn antropologische verzameldrift en in de sobere stijl van de Neue Sachklichkeit portretten ging maken van alle soorten Duitsers, te beginnen bij de boeren en uitmondend in tal van bijzondere exemplaren van de Duitse samenleving zoals kermisartiesten, landlopers, gehandicapten, vrouwelijke kunstenaars, Afrikanen, troskisten en andere revolutionairen, en tenslotte Joden, had hij nog geen idee dat jaren later het Nazibewind dit niet vond passen bij haar opvattingen over het Arische volk. Zijn boek Antlitz der Zeit werd in beslag genomen, vele van zijn negatieven werden vernietigd en zijn zoon Erich stierf onder duistere omstandigheden in de gevangenis. August Sander bleek, terwijl hij geen opzettelijke kritisch doelwit had, een openlijke aanval te hebben gedaan op de identiteit van het Derde Rijk. In een essay over Sander schreef Keri Mongelluzzo dat hij een typologie van de liberale Weimar Republiek schiep die door Hitler in zijn geheel werd uitgebannen. “Sanders fotografische afbeeldingen van de Duitse maatschappij werd gezien als een bedreiging van het concept van het pure Arische ras.” Marcos Fernandes schrijft in zijn essay Visual struggles for Identity and Heritage over Sanders werk: “Het is niet moeilijk je te realiseren dat de nazi’s beelden van sociale groepen die nauwelijks het ideaal van de Arische identiteit vertegenwoordigen, wilden laten verdwijnen.” In die periode maakte de door de nazi’s goedgekeurd dominante beeldcultuur gebruik van een variant van de sociaal-realistische fotografie. Dat de strijd tegen racistische opvattingen van identiteit nog steeds actueel is, blijkt uit een uitspraak van de ultrarechtse, populistische politica Marie Le Pen die zei dat immigranten de Europese identiteit bedreigden. Volgens de Britse socioloog Stuart Hall worden de verschillen in een cultuur weggemoffeld door die voor te stellen als één en homogeen. “Maar die voorstelling van zaken blijkt in de moderne wereld een mythe. West-Europa heeft geen naties die alleen maar bestaat uit één volk, één cultuur of één etniciteit. Moderne naties zijn alle cultureel hybride.”

Mythe als burgerlijke ideologie

Ook al zijn we inmiddels theoretisch doordrongen van het feit dat de fotografie geen beelden van de werkelijkheid laat zien, we blijven hardnekkig geloven in de mythe van het waarheidsgehalte van het fotografische beeld. De naïeve gedachte die de Engelse uitvinder van de fotografie Fox Talbot had, namelijk dat het penseel van de natuur de enige kracht was die zijn beelden tot stand bracht, blijft in ons onderbewustzijn een grote rol spelen. Het feit dat voor de World Press Photo een foto niet mag worden geshopt laat in wezen een naïeve blik zien op de fotografie, ook al is de regel begrijpelijk vanuit de traditionele fotojournalistiek. De gedachte erachter is dat, als je niets verandert aan het beeld, de foto de werkelijkheid laat zien, de échte werkelijkheid. Maar uit bovenstaande voorbeelden blijkt dat niets minder waar is. Fotografie krijgt altijd betekenis in een context van maatschappelijke en commerciële belangen en die zijn vaak veel minder zichtbaar dan eenvoudige Photohopbewerkingen. Fotografie opereert op twee niveaus tegelijk. De foto zelf laat op schijnbaar transparante wijze een stukje van de werkelijkheid zien, de afbeelding zelf in zijn eenvoudige gedaante. Tegelijkertijd schept de foto een identiteit, zet ze een virtueel beeld neer, een gedachte, een opvatting van de werkelijkheid.
De fotografie is een constructie van gedachten en ideeën over de wereld. En de maker van de foto, maar meer nog de producent erachter, de media of de politieke of sociale of commerciële instanties die het beeld verspreiden, kunnen met de fotografie een virtuele wereld scheppen en daarmee een valse identiteit over onszelf.
Roland Barthes noemt in zijn boek Mythologies de hedendaagse mythe een systeem van communicatie, een bericht, een tekst, een manier van praten, en de fotografie valt daar ook onder. Fotografie is als het ware een tekst opschrijven in de vorm van een beeld. Een mythe is een semiologisch systeem van tekens die betekenissen oproepen. Vanuit dit idee is elke foto niet alleen een afbeelding maar een systeem om de kijker ergens in te doen geloven, om de kijker een bepaalde waarheid mee te geven. Volgens Barthes is de essentie van de mythe dat het de historische fenomenen tot een natuurlijk fenomeen wil maken. En dat is volgens hem precies de ideologie van de burgerlijke cultuur. Een mythe maskeert daarom de politieke en sociale ongelijkheid en machtsverhoudingen.
Barthes noemde de expositie de Family of Man (1955) een van de grootste fotografische mythen die op twee manieren werkte. Ten eerste werd een grote diversiteit van het menselijk ras tentoongesteld en vervolgens werd er op magische wijze een eenheid ingemoffeld, toegerekend aan de almachtige hulp van God. Door de specifieke maatschappelijke en economische verschillen te verdoezelen, ontstaat zo de mythe van de universele mensheid.
Fotografie is de visuele mythologie van onze tijd en het gevaar bestaat dat dominante mythen, opgelegd door politieke of economische machten, de schepping en de beleving van de persoonlijke of culturele identiteit verdraaien, vervormen of geheel wegnemen. Daarom is altijd de vraag van belang wie de media in handen heeft waarmee foto’s wordt verspreid. In dictatoriale landen is het de politiek die de media en daarmee de culturele identiteit domineren. In de democratische, kapitalistische landen is het de economische macht die domineert over de populaire beeldcultuur. Kranten en tijdschriften worden steeds meer onderdelen van grote commerciële molochs die andere belangen hebben dan de belangen van individuele fotojournalisten.
Fotografen die hun eigen koers varen en de mythevorming weten te doorbreken, bieden weerstand aan de dominante commerciële en politieke beeldcultuur. August Sander, Robert Frank, Martin Parr, Cindy Sherman of Larry Sultan en uiteraard veel autonoom werkende fotografen, deconstrueren de identiteiten die de media ons voorschotelen - van opgepoetste vrouwbeelden tot beelden van een homogeen blank Europa. Het is de taak van de autonome werkende fotografie om mythen te ontmaskeren en te demystificeren, en daarvoor in de plaats authentieke beelden te scheppen vanuit eigen beleving en observatie. Het verschil tussen verhalen vertellen en mythen voorschotelen ligt in de authenticiteit waarmee de fotografie wordt bedreven en de autonomie die een fotograaf heeft.
Maar het grootste probleem ligt in het bereik. Zoals Barthes in zijn Mythologies opmerkt is het bereik van de kunstenaars uit de avant-garde die de bourgeois kritiseren vaak niet groter dan haar eigen klasse.

Ton Hendriks