Visual Storytelling

>

De fotografie wordt steeds meer gezien als een vorm van visueel verhalen vertellen, of het nu een persoonlijk verhaal is van de fotograaf, verteld in metaforen en symbolen, of dat het een verhaal over de wereld is, verteld door de levens van mensen in de verste uithoeken van de wereld in beeld te brengen. Storytelling, eens voorbehouden aan de wereld van de literatuur, doet nu zijn intrede in de fotografie. Hoe kan fotografie, immers bestaande uit stilstaande beelden, verhalen vertellen? En hoe pakken hedendaagse fotografen dit aan?

>

VERHALEN IN GROTTEN, KUNST EN FOTOGRAFIE

In de grotten van Lascaux werden twintigduizend jaar geleden in een uitermate kunstzinnige stijl paarden en bizons getekend, vaak met een suggestie van beweging en afgebeeld in onderling verband. Er zijn tekeningen waarop leeuwen op bizons jagen die zo uit een spannende natuurfilm zouden kunnen komen. Ze vertellen over het leven van de eerste Europese bewoners, die voornamelijk leefden van de jacht. Deze Paleolithische rotstekeningen kunnen we daarom de eerste vormen van visuele verhalen noemen.
Ook in de vroegchristelijke schilderkunst heeft de afbeelding vaak het karakter van een visueel verhaal. Omdat aan het ongeletterd volk het Bijbelverhaal verteld moest worden, werden de verhalen gevisualiseerd. Nog eeuwen na de middeleeuwen gebruikten schilders de Bijbel als inspiratiebron voor hun verhalen. Op het schilderij van El Greco Christus die de blinde geneest zien we een tafereel dat, evenals de jacht op de bizons, uit een film zou kunnen komen. Ook Rembrandt maakte levendige schilderijen met een narratief karakter. Het schilderij De engel verhindert de slachting van Izaäk (1635) is bijzonder krachtig omdat het niet alleen gebaseerd is op een Bijbelverhaal, maar ook uiterst dramatisch uitbeeldt hoe Abraham op het laatste moment ervan weerhouden wordt zijn eigen zoon te slachten.
In de geschiedenis van de fotografie heeft het uitbeelden van verhalen al vanaf het begin een, soms marginale, rol gespeeld. Oscar Gustave Rejlander combineerde verschillende negatieven tot grote allegorische tableaus, met een vaak moralistisch karakter. Ook zijn collega schilder-fotograaf Henry Peach Robinson maakte sentimentele fotomontages zoals zijn werk Fading Away (1858), met thema’s ontleend aan de schilderkunst.
Vanaf het begin van de twintigste eeuw werd de sociaal-documentaire fotografie het ultieme terrein van de verhalende fotografie. In geïllustreerde tijdschriften ontstond het foto-essay, door Eugene Smith als een van de eersten toegepast. Hij maakte de klassieker Country Doctor (1948) voor Life, waarin hij met een serie foto’s het leven van een plattelandsdokter uitbeeldde. Nog beroemder was zijn foto-essay Spanish Village (1951) dat het verhaal vertelt van het arme Spaanse dorp Deleitosa. Door over het eenvoudige boerenleven te vertellen, maakte Smith het grote verhaal over burgeroorlog en de dictatuur van Franco duidelijk, een aanpak die kenmerkend werd voor alle sociaal-documentaire fotografie.
In de documentaire fotografie voerde aanvankelijk het fotografisch realisme de boventoon maar in de jaren tachtig kwam er hier en daar een nieuwe ontwikkeling bij. De enscenering deed zijn intrede, en veel fotografie werd minder realistisch en meer associatief. De tweedeling in documentaire en autonome fotografie, gecanoniseerd door het beroemde overzicht van John Szarkowski Windows and Mirrors (1960), heeft de fotografie van de twintigste eeuw bepaald. Szarkowski verdeelde de fotografie in spiegels, romantische expressies van de gevoelige fotograaf, en vensters, blikken op de werkelijkheid. De autonome fotografie, verdeeld in Europees surrealisme en Amerikaanse meditatieve natuurfotografie, werd gezien als de spiegel van de ziel van de fotograaf, terwijl de documentaire fotografie werd beschouwd als het medium dat de realiteit beschrijft, het venster op de werkelijkheid.

VISUAL STORYTELLING

Er is nu een tendens om de oude tweedeling tussen documentaire fotografie en kunstfotografie in een nieuw concept te vangen: de Visual Storytelling. Hierbij wordt de fotografie niet beschouwd vanuit zijn relatie met de werkelijkheid maar vanuit het achterliggende verhaal, waarmee ook de mogelijkheid ontstaat van een vrije invulling van het begrip documentaire fotografie. Visual Storytelling is niet meer weg te denken in het fotografische landscap. In Visual Storytelling wordt de fotografie niet beoordeeld op de esthetische waarde, maar vooral op haar vertelkracht. De artistieke waarde en de weergave van de werkelijkheid worden beide ondergeschikte elementen: fotografie hoeft geen kunst te zijn en geen waarheid te verkondigen. Fotografie wordt nu veelal gezien als een visuele manier van verhalen vertellen. Zoals een roman bestaat uit veel hoofdstukken, zo moet een fotoverhaal ook bestaan uit een samenhangend verband van vele foto’s. Fotografen die werken vanuit het concept van visuele storytelling houden zich op een essayistische wijze bezig met de interpretatie van de wereld om ons heen. Zij geven hun interpretatie van die wereld door lange beeldverhalen te maken.
Waarom staat het verhalen vertellen de laatste jaren in de belangstelling? Niet alleen in de fotografie wordt het verhaal als het nieuwe werkwijze binnengehaald, ook in andere terreinen van onze cultuur. In de branding van grote bedrijven is storytelling het moderne adagium. Corporate storytelling is hot. Bedrijven weten goed dat een verhaal een verbindend en een emotioneel karakter heeft en daardoor effectiever communiceert. Steve Jobs stond erom bekend dat hij al zijn producten verkocht als een verhaal in een spannende film met bad guys en de ultieme good guy. Toen hij de Macintoshcomputer introduceerde in 1984 bracht hij het als een bevrijding van George Orwells 1984. Ook goededoelenorganisaties en ngo’s hebben de weg naar storytelling gevonden: de non-profit storytelling. Zij weten goed dat een hulpeloze situatie niet tot giften leidt. Daarom vertellen ze verhalen die hoop bieden en uitnodigen tot hulp. “Wat voor ons werkt in een foto-essay is een grote resonantie met een persoonlijk verhaal, bijvoorbeeld een persoon die een uitdaging is aangegaan of die een held is”, aldus Christine Nesbitt Hills, de fotoredacteur van UNICEF.
Er zijn enkele redenen voor de populariteit van verhalen. In het vuistdikke boek On the Origin of Stories schrijft Brian Boyd dat verhalen appelleren aan het functioneren van onze hersenen. Wij hebben bepaalde structuren en patronen nodig om dingen te onthouden en om emotionele reacties te genereren: “Onze waarneming van patronen en de afwijking van patronen produceren sterke emotionele reacties. Kunst appelleert aan onze honger naar patronen op verschillende niveaus.” Het verhaal geeft ons een krachtig en zinvol patroon waardoor wij informatie beter kunnen opnemen. Ook kan ons brein de structuur van een verhaal beter onthouden dan losse, droge feiten. Het verhaal heeft een samenhang waarnaar onze hersenen altijd op zoek zijn.
Jonathan Gottschall ziet het verhaal als een wezenlijk element in onze biologie. Hij schrijft in zijn boek The Storytelling Animal: “De storytelling mind is een cruciale evolutionaire aanpassing. Het zorgt ervoor dat we ons leven als coherent, ordelijk en betekenisvol ervaren.”

NARRATIEVE STRUCTUUR

De vraag is in hoeverre het mogelijk is om een verhaal in stilstaande beelden te vertellen. Is het narratieve karakter van bijvoorbeeld een roman wel toepasbaar op een verzameling beelden? Een echt verhaal heeft een tijdsduur en een plot, terwijl fotografische beelden momenten zijn, zonder tijdsduur. Veel visuele verhalen zijn eigenlijk geen verhalen in de strikte zin van het woord, maar slecht beeldende verwijzingen naar achterliggende verhalen.
Het enige dat een serie foto’s kan doen is een verhaal impliceren, waarbij de kijker vrijwel altijd het verhaal achter de beelden via de begeleidende tekst tot zich moet nemen of zelf een eigen verhaal uit de beelden moet destilleren. Beelden hebben een primair beschrijvend en verwijzend karakter, waarbij ze via metaforen kunnen refereren aan bestaande verhalen, maar strik genomen hebben ze geen narratief karakter.
Fotografische beelden hebben een andere troef in de wereld van de communicatie. Foto’s werken primair op onze emotionele respons. Een enkele foto, zonder context, kan onbedoelde sentimentele reacties oproepen, met een willekeurige en persoonlijke connotatie. Maar een foto krijgt meer communicatieve kracht als de kijker het beeld kan verbinden aan een verhaal. De storytelling fotografie functioneert daarom binnen de context van het verhaal. Beelden in een context van een serie kunnen het idee van een verhaal suggereren. Een aanvullende tekst, informatief of poëtisch, die het eigenlijke verhaal vertelt, kan de visuele informatie omvormen tot een narratieve structuur. Maar soms kiest een fotograaf ervoor geen teksten te gebruiken om een virtueel verhaal op te roepen bij de kijker.
Documentaire verhalenvertellers hebben een ruim palet aan mogelijkheden, omdat ze niet meer gebonden zijn aan een strikte weergave van de werkelijkheid waardoor het onderscheid met de autonome verhalenvertellers minder groot wordt.

BEELD EN TEKST

De Australische fotograaf Ian Flanders maakte de aangrijpende serie By the River over een vrijwel onmogelijk te fotograferen onderwerp, de wereld van de gedwongen prostitutie in Cambodia. Aanvankelijk maakte hij alleen maar foto’s maar mede door feedback van zijn collega’s begreep hij dat hij zijn verhaal moest uitbreiden met meer materiaal. “Het project kwam oorspronkelijk voort uit mijn eigen interesse in seks en dood. Ik zag een documentaire over slavernij in Phnom Phen. Ik kon bij die documentaires geen mentale connectie maken met de slachtoffers omdat hun gezichten op de film vervaagd waren. Ze bleven, uit veiligheidsredenen, vaak anoniem. Daarom wilde ik het anders aanpakken. Ik besloot een project te doen over prostitutie in Cambodia. Ik wilde hun gezichten laten zien. We kunnen hen niet langer verborgen laten. Ik wilde ook hun verhalen horen.” Flanders liet de vrouwen hun ervaringen opschrijven. De teksten plaatste hij naast de foto’s om de impact te vergroten. “Ik had materiaal nodig dat duidelijk maakte waarom ik dit project maakte en dat de vrouwen naast mijn beelden een stem kon geven. Ik had al de handgeschreven notities verzameld die de vrouwen hadden gemaakt. Aanvankelijk had ik in mijn opzet de geschreven documenten gescheiden van mijn foto’s getoond, maar dat bleek niet krachtig genoeg. Mijn collega’s zeiden dat ik ze moest combineren. Ik publiceer deze foto’s alleen nog maar met de teksten. Je moet de stem van de vrouwen erbij kennen. Die is net zo belangrijk als de foto’s. De tekst is in hun handschrift en het zijn hun woorden. Dat geeft het veel meer diepte.”
Naast teksten vulde Flanders zijn project aan met videobeelden. “Die zijn net zo belangrijk als de foto’s, evenals de muziek onder de video.” Op een kort videofragment zie je een vrouw huilen. Het geeft de kijker meer verhaal dan alleen de foto’s.
By the River werd een sociaal project, waarbij Flanders er met behulp van een lokale ngo’er na drieënhalf jaar in slaagde de vrouwen te bevrijden. “Toen ik aan dit project begon had ik geen idee wat ik zou ontdekken. Ik wist niet dat het zo erg was. De vrouwen schreven op hoe hun leven in slavernij eruitzag. Zij waren geronseld op het platteland en werden in gevangenschap gehouden. Omdat zij leven in een wereld die we ons niet kunnen voorstellen, heb ik een manier gezocht om virtueel in hun schoenen te staan.”
Flanders beschrijft wat hij onder storytelling verstaat. “Er moet altijd een vraag gesteld worden, niet een antwoord gegeven. Het moet tegelijkertijd realistisch en poëtisch zijn. Ik wil de kijker oncomfortabel maken maar ook uitzicht en schoonheid bieden. Ik heb een quote van een van de meisjes dat zegt dat als ik de foto’s naar buiten breng, zij vermoord zal worden. Dat heb ik gecombineerd met een zacht beeld. Je moet de aandacht van de kijker zien te pakken en vast te houden.”

OPEN RUIMTE

De Franse fotograaf Julien Lombardi reisde naar Armenië, waar zijn voorvaderen vandaan komen, en vond een leeg land zonder idee van de toekomst met alleen oude verhalen over het verleden. Hij besloot beelden te maken die als het ware decorstukken waren in het theater van de onbekende toekomst. Lombardi: “Vroeger maakte men een onderscheid tussen werkelijkheid en fictie. Als je een roman leest vraag je niet of het waar is. Deze notie moeten we ook in de fotografie brengen. Veel mensen die mijn foto’s van Armenië zien vragen: waar is het bijschrijft? Dan zeg ik dat het beeld zijn eigen ruimte en taal heeft. De relatie tussen fotografie en tekst is soms verwarrend. Teksten kunnen de foto’s een geheel andere lading geven en daardoor kunnen foto’s van betekenis veranderen. Ik wil juist de integriteit en het mysterie van het beeld bewaren. Foto’s zijn geen illustraties van een tekst. Volgens de oude documentaire fotografie moeten we bepaalde regels volgen, maar dat is gewoon saai! Als je een foto neemt, manipuleer je de realiteit toch al. Baudrillard zei al dat afbeeldingen niet meer refereren aan de werkelijkheid. Fotografie is niet meer het bewijs van de werkelijkheid. Als we dit begrijpen, kunnen we foto’s beter lezen.” Voor Lombardi was het gegeven dat er geen hedendaagse beelden zijn die het verhaal van Armenië vertellen het uitgangspunt van zijn project. Het gebrek aan een verhaal is ook een gebrek aan toekomst. “Er ontbreken foto’s in Armenië en ik speel daarmee. Het is een jong land met oude mensen die hun verleden met zich meedragen. Dus ik heb foto’s gemaakt als theaterstukken van de mogelijkheden die gaan komen. We weten niet waar het land naar toe gaat. Ik ben zeer geïnspireerd door sciencefiction, zo moet je ook mijn foto’s lezen.” Voor Julian Lombardi heeft de fotografie niet meer de taak een probleem op te lossen, zoals de sociaal-documentaire fotografen altijd wilden. “De positie van de maker van het beeld is totaal veranderd. We moeten nu materiaal maken om vragen te stellen over de wereld. De situatie van Armenië is een open ruimte die nog ingevuld moeten worden. Dat laat ik zien in mijn beeld. Daarom zijn mijn foto’s ook open ruimtes.”

PORTRETTEN ALS VISUEEL BEWIJS

De Zuid-Afrikaanse fotograaf Thom Pierce hoorde van de rechtszaak tegen een aantal goudmijnen, aangespannen door mijnwerkers die niet meer konden werken vanwege het feit dat zij leden aan de ongeneselijke longziekte silicose. In heel Zuid-Afrika zijn bijna 300.000 zieke mijnwerkers. Zij krijgen geen compensatie en blijven verpauperd in hun dorpen achter. Een aantal advocaten probeerde voor een kleine groep een uitkering te krijgen. Samen met een ngo besloot Pierce alle 56 mijnwerkers die deelnamen aan de rechtszaak in hun woningen te fotografen. In minder dan een maand reisde hij half Zuid-Afrika door om ze te traceren. Dit resulteerde in het project The Price of Gold. “Ik wilde de mensen in hun woningen portretteren om hun situatie te laten zien. Daarbij heb ik ze allemaal geïnterviewd. Nadat ik de interviews had uitgeschreven, heb ik er een aantal gefilmd, waarbij ze de essentie van hun verhaal vertelden.” Pierce legt uit wat voor hem Visual Storytelling is: “Ik beschouw mijn werk als het vertellen van verhalen door middel van het documentaire portret. Voor mij heeft storytelling vooral te maken met de context van het project. Je moet weten waarom je iets doet, hoe je het doet, waar je het doet en wat het resultaat is van het project. In het geval van The Price of Gold was het doel helder. De onrechtvaardigheid was overduidelijk aanwezig. Het verhaal was al overal bekend maar wat ontbrak waren de gezichten van de slachtoffers. Het visuele aspect ontbrak. In de rechtsbank waren alleen maar advocaten aanwezig want de mijnwerkers hadden geen geld om naar Johannesburg te reizen.” In de gangen van het gerechtshof werden alle foto’s levensgroot opgehangen en werd het geluid van een zwaar hijgende mijnwerker afgespeeld. Om de impact nog te vergroten moesten de bezoekers een mijnwerkershelm dragen. Om zijn verhaal te completeren maakte Pierce een online blog, een korte film en een boek.
Voor Pierce zijn het vooral de feiten zelf die het verhaal moeten vertellen. “Ik hou ervan om de feiten te presenteren: dit is de persoon en dat is hem overkomen. Ik ga niet moreel oordelen. Toch ontkom je niet altijd aan de rol van sociaal strijder. Mijn werk hoeft geen sociaal humanistisch aspect te hebben, maar het voelt wel veel beter.”

SIMULATIE EN MANIPULATIE

Visual Storytelling heeft ook een politieke lading. Als ergens de waarheid sneuvelt, is dat in een oorlog. Elk land en elke partij die in een oorlog is verwikkeld, creëert zijn eigen verhaal, vaak een verdraaide versie van de feiten. Voor de Poolse fotograaf Wawrzyniec Kolbusz is dat gegeven het uitgangspunt van zijn serie Sacred Defense. Hij fotografeerde de Iraanse decors van oorlogsfilms, musea die de oorlog met Irak memoreerden, en voegde zelfgemaakte satellietbeelden toe. “In een oorlogsmuseum in Iran werden levensechte reconstructies gemaakt van journalistieke foto’s van de oorlog. Dan krijg je dus meerdere lagen van representatie, een gefilterde laag van wat ooit echt gebeurd is. De echte gebeurtenis wordt steeds irrelevanter.” Het verhaal van de oorlog komt daardoor steeds verder van de werkelijkheid te staan. Kolbusz legt uit dat in de politiek altijd een verhaal wordt gebruikt, niet zozeer in de chronologische zin van een roman, maar als constructie van de werkelijkheid. “De politiek schept daarmee een groepsgeheugen dat de historische gebeurtenissen moet onthouden volgens de behoefte van de politieke propaganda. Dit gebeurt in Iran maar ook in het Westen. Wij scheppen het verhaal van het slechte Iran.”
Volgens Kolbusz maken we met fotografische beelden altijd een simulatie. “We verzinnen altijd een verhaal dat in wezen niet echt is. Op de satellietbeelden heb ik steeds met Photoshop een gebouw vernietigd. Iedereen zal dat direct geloven. En de landschappen die ik fotografeerde worden uitsluitend gebruikt voor oorlogsfilms die op zichzelf al een gekleurd verhaal vertellen. Elke foto is in wezen onecht en vertelt nooit de waarheid. Dat is de natuur van de fotografie. Er zit altijd een element van manipulatie in.” Voor Kolbusz is Visual Storytelling niets meer dan een mechanisme om een bericht over te brengen waarbij beelden worden gebruikt. “Wat ik met mijn project wil laten zien, is dat het verhaal je in een ruimte kan plaatsen waarbij je niet weet of wat je ziet waar of onwaar is. Eerst denk je oorlogsbeelden te zien, dan realiseer je je dat je kijkt naar beelden die een oorlog nabootsen. Maar als je kijkt met de kennis van de huidige beeldcultuur, kun je je afvragen of er in de fotografie nog wel een onderscheid te maken valt tussen waarheid en leugen, tussen echt en onecht.”

Series:
1. Ian Flanders: By the river
2. Julien Lombardi: The unfinshied
3. Thom Pierce: The Price of Gold
4. Wawrzyniec Kolbusz: Sacred Defense